No es casualidad que la guitarra se acoplase en los círculos dedicados a la música de salón, cafés, pequeños Teatros y Serenatas en los Palacios de nobles aficionados, fenómeno que, siguiendo la línea marcada por la Revolución Francesa, se produce en Viena y París bajo la influencia de músicos italianos emigrados desde Nápoles en busca de fortuna.
Filippo Gargnani fallece en París en 1812 con el estreno de la Heroica de Beethoven, muy del agrado del París revolucionario. Ferdinando Carulli también se radica en París y en 1826 solicita su Brevet de Invención, que, según Decreto Real de 7 de enero y 25 de mayo de 1794, junto a René Lacôte, se trata de una guitarra de 10 cuerdas con cinco de ellas “thiorbadas”.
Dionisio Aguado emigra hacia París
París, pujaba por ser la meca de la guitarra, es donde aparece el Concierto Op.59 de Francesco Molino. Otro guitarrista, exiliado de España tras la subida al poder de Fernando VII en 1813, Fernando Sor, dotará a la guitarra con el mejor repertorio por la forma musical, formación filarmónica y armonización de sus obras. Fallece en París, 1939, donde radicaba desde 1813.
El mal ambiente generado en España, tras el levantamiento de Riego en 1820 y retorno al poder de Fernando VII en 1823, hace que el resto de los intelectuales españoles, incluido Dionisio Aguado en 1825, emigren a París.
La primera guerra carlista, en el período 1833-1840, hará que muchos de ellos mueran en el exilio y otros, como Dionisio Aguado, retornen en 1839 a España una vez finalizada la contienda tras el fallecimiento de su inseparable amigo Fernando Sor.
Las proporciones de la guitarra de Dionisio Aguado
La principal aportación de Dionisio Aguado, a pesar de su virtuosismo y de la innegable calidad de su música, se centra en la organología y desarrollo de unas nuevas proporciones para la guitarra, erigiéndose como responsable de una nueva concepción de sonido en la música para guitarra y adelantándose a su tiempo en una clara evocación modernista.
Ya en 1830 fijó la guitarra sobre una silla para sentarse. Con este sistema para sujetar la guitarra en posición, la separaba del asiento con un mecanismo rudimentario, pero efectivo, que le permitía dejar libres las manos, como si fuese un piano.
Él decía que:
“Ese bello instrumento, un día, haría las delicias del público filarmónico, pero no ha sido bien estudiado debido a su movilidad y de las nuevas proporciones según el sistema físico armónico. Una guitarra tiene que ser armónica, quiere decir que los sonidos de los acordes se tienen que prolongar mucho, que los graves y los agudos han de tener un equilibrio perfecto, la justa proporción en todas las partes de la guitarra contribuye a la calidad y cantidad de su sonido.
Entre las muchas pruebas que he realizado, unas veces agrandando la proporción de la caja y otras haciendo los aros más anchos o estrechos, así he creído encontrar el término medio en las proporciones de la guitarra que el Sr. Lacôte hace ahora para mí. Tiene una tapa armónica, construida con un sistema diferente, con otra tapa armónica situada en mitad de la caja (la que trae a Madrid la tiene pegada al fondo o suelo) y sirve para prolongar y empastar las vibraciones.”
La afinación de la guitarra y sus proporciones armónicas
La guitarra tiene que estar afinada con el “La” de un diapasón (instrumento de acero que produce este sonido). La afinación en París, según decreto de 1858, debe ser de “La 435HZ”. En España no se publicaría hasta (1879) Diccionario de la Música, de Higinio Anglés.
Aguado ya la utiliza en 1838 y sirvió para aplicar proporciones armónicas al ancho de la cadera, es decir, ¾ partes de esa frecuencia según el sistema físico armónico. Torres aplicaría la proporción geométrica: las ¾ partes del largo de la caja, no de la frecuencia de afinación. Así hoy tenemos una guitarra todavía más ancha con más registros graves, pero probablemente con menos luminosidad.
No hay que olvidar el ambiente “romántico parisino” con pianistas como Chopin y otros músicos como Berlioz. Por eso se refiere así a su concepción del instrumento:
“La guitarra no tiene nada que ver con el arpa o la mandolina, la guitarra tiene un sonido diferente del resto de los instrumentos. Es dulce, armoniosa, melancólica y algunas veces majestuosa, no tiene la grandiosidad del arpa o el piano, pero sin embargo, posee matices delicados que le hacen un instrumento misterioso. Por eso la pulsación con las uñas, produce un sonido claro, metálico con muchos matices llenos de dulzura”.
El 12 de octubre de 1836, Aguado solicita a través de otro Brevet, como ya hizo en 1830, autorizado en febrero de 1837, su Tripodison o Fixateur para la guitarra.
Imaginemos aquel trípode con la guitarra montada en su horquilla, sobre el silencio de un escenario aguardando la salida del solista, escuchando los murmullos del público esperando que el artista se siente detrás del trípode en una imitación alegórica de un instrumento de teclado o arpa, como refería F. Sor en aquel preámbulo de la Fantasía Op 59.
Extraña estampa, ¿no es así? Es como invitarnos a descubrir un extraño artilugio y la verdadera realidad creada en su entorno, así como su repercusión en el mundo filarmónico y en el propio instrumento.
El regreso de Dionisio Aguado a España
Una vez asentado el período liberal en España hacia 1839 / 40 y, tras la muerte de su amigo Fernando Sor, Aguado regresa a España portando dos guitarras de arce y tapa de pino-abeto. Una con la boca ovalada, siempre serigrafiada en todas las imágenes con el trípode, Ètienne Laprevotte, París 1838, y otra también fechada en 1838 de René Lacôte.
Acogido en Madrid de forma entusiasta, el guitarrero Benito Campo, heredero del taller de Manuel Muñoa, al contraer matrimonio con la hija de este, se convertirá en editor y distribuidor de la música de Aguado y expendedor de trípodes.
Más adelante, sus dos hijos, Ignacio Agustín Campo Castro y José Campo Castro, van a tener un protagonismo en la última etapa de la vida del Maestro, uno como guitarrista profesor de armonía en el Conservatorio y, el otro, como fabricante y vendedor de todo tipo de complementos para guitarra, partituras, pianos y encargado de la tienda en Majaderitos 16.
Aguado los menciona como alumnos suyos cuando habla de la fiabilidad de su trípode, pero hay un detalle que hasta hoy ha pasado desapercibido.
En la página dedicada a la carátula del método de 1843, editado por Chantarelle 802, se puede ver una guitarra montada sobre el trípode con la cabeza en forma de “ocho” y clavijas de estilo francés (probablemente una guitarra ca. 1830) que está grabada y estampada por Lodre.
A pie de página se señala:
“Se hallará de venta en Madrid en las guitarrerías de González y de Campo, Calle Angosta de Majaderitos, y en el almacén de música de Lodre, Carrera de San Jerónimo hoy Calle de Zayas, precio 90rs”.
La mención por parte de Aguado de las guitarrerías de González y Campo en la Calle Majaderitos hace pensar que, según la fecha de nacimiento de González en 1820, tendría 23 años en 1843 y, o bien compartiría la guitarrería con Campo, o sería un oficial adelantado del mismo.
En el Diccionario The Vihuela de Mano and the Spanish Guitar editado por J.L. Romanillos y Marian H. Winspear, no se menciona hecho alguno en este periodo de la vida de González, sino hasta 1849 en un alquiler de un apartamento. Coincide con el fallecimiento de Aguado, ¿por qué?
Viendo el espléndido trabajo del Maestro de José Ramírez I y la cenefa exterior de la boca, además de confirmar mi sospecha, asienta aún más mi teoría de la descendencia directa de González de la antigua escuela de Madrid. A su vez, esta provenía de la asociación “noble arte de violeros, guitarreros y todo género de instrumentos de cuerda” fundada en 1761 por Lorenzo Alonso y el violero Julián Fornieles con una contribución económica de sus miembros.
Los examinadores, Alonso, fallecido en 1796, y Marcos Antonio González (1736-1809), examinaban a los futuros miembros dibujando sus plantillas. La hija de M.A. González se casaría con Manuel Muñoa (1779-1815) y posteriormente la hija de Muñoa se casa con Benito Campo, que trabaja con o enseña a Francisco González, futuro maestro de José Ramírez I. Esta es la marca de la escuela madrileña a la que se suma también Juan Moreno (1792-1836).
Al compartir la misma asociación con los violeros, las cuerdas de las guitarras están relacionadas con las del violín, de ahí el tiro de 580mm o menos, que disponen las guitarras y la aportación del diapasón de ébano sobre las guitarras de la época.
La Colección Ramírez
En la guitarrería en la que afanosamente trabajaban Manuel Muñoa, su hermano Juan y su hijo Antonio, se distribuía la colección de estudios de 1820 de Aguado. Será en este mismo establecimiento donde le darán forma de lóbulos, inferior y superior, con una figura estilizada en la cintura, a la guitarra y que marcará la escuela española.
Guitarra de Manuel Muñoa
La Muñoa de la colección Ramírez es un precioso instrumento que ya comienza a mostrar un ligero aumento del ancho de cadera, tintes verdes en las cenefas con tonos fuertes y suaves hasta el negro, además de su principal aportación: el primer diapasón de ébano hasta la boca.
Se marca la posición de la segunda 5ª por encima de la boca, aunque todavía sin relación armónica y una cenefa exterior rodeando el mosaico de la boca que se extenderá por toda su vasta escuela: Juan Moreno, Benito Campo, Francisco González y hasta miembros de la escuela de Granada que se establecieron en Madrid, como es el caso de Francisco Ortega.
Guitarra de Juan Moreno
Además de la guitarra de Manuel Muñoa, otra guitarra definitiva es la Juan Moreno de 1830. Ya presenta la cenefa exterior en el mosaico de la boca y el diapasón de ébano hasta el filo de la misma boca.
También desde el traste 12 se toma la referencia de lo que pudiera ser el primer puente con cejilla que desarrolla este guitarrero, además de seis cuerdas simples. Como ya hemos dicho antes, tiene una plantilla estilizada, según la línea marcada por los Muñoa en 1807. (Digo esto por aquella Manuel Muñoa que perteneciera a Marcelino López Nieto antes de ser subastada por Durán en octubre de 2018).
Guitarra de José Pagés
Una guitarra única y valiosísima de la colección Ramírez por la información que contiene es la José Pagés (letra J del apellido modificada en diversas gramáticas de 1823 y 1843 en España e Hispanoamérica e impresa por orden de Isabel II en 1854) originalmente de seis órdenes y fechada en 1818, en la que, gracias a esa modificación gramatical, podemos fijar la fecha de transformación en 1840. Atribuida a Benito Campo, es una guitarra “reconstruida a dos”.
Se ha sustituido la cabeza de 12 clavijas por otra de seis, añadiendo un diapasón de ébano sobre el punto hasta la boca. Lo que marca definitivamente el valor de este instrumento transformado, es el puente con cejilla, adoptado definitivamente en esa época, igual o calcado al que montan las guitarras Laprevotte y Lacôte que trae Aguado a Madrid en 1839.
Guitarra de Antonio de Torres Jurado
La Antonio de Torres Jurado (1854), perteneciente a la colección Ramírez, es un instrumento único que ha sufrido diferentes transformaciones: posee una cabeza no original, pero probablemente del estilo o incluso de Torres y en ella se aprecian los taladros de la instalación del trípode de Aguado en la culata y parte anterior del tacón del zoque.
Como ya es característico en este gran Maestro, ha perfeccionado todas las expectativas del taladro de los puntos del trípode, protegiéndolos con sendas placas de nácar de forma circular evitando el deslice y posterior arañazo y deterioro de la madera, producido por el pitón de acero al intentar introducirlo en los taladros. Ha mejorado la ubicación de la sujeción de este pitón en el tacón del zoque, alargando la punta de este como si fuera el espolón de una nave de guerra romana; tacones que, hasta este momento, eran remates estrechos, redondeados o chatos en la punta.
Este nuevo diseño, modifica y predice cómo será el nuevo tacón que dará forma a la guitarra moderna, aunque Torres no lo utilice de forma inmediata en sus modelos posteriores. De momento parece confirmarse la relación de Torres con la escuela de guitarreros de Madrid según este instrumento y el artículo de La Crónica Meridional de Almería publicado por “El Cronista local, Antonio Sevillano”.
Uno de los hechos reconocidos a nivel internacional de la transición hacia la modernidad en España, incluso antes que Antonio de Torres, es el Maestro de José Ramírez I. Se lee en la etiqueta de una guitarra de Francisco González (1820 / 1879), que datamos hacia 1868: “Premiado con la medalla de 1ª clase de la exposición de París de 1867”. El águila y cordón con moneda de Napoleón III y medalla de la expo que flanquean el “Aguilucho” de la bandera real en la etiqueta dan fe de su alta consideración.
Es a partir de este momento cuando se estima ya superado el periodo de transición de la guitarra: su cabeza en forma de ocho, con un tiro de 630mm, pero con la caja armónicamente relacionada, que, probablemente, Ramírez I llevaría consigo cuando abandona el taller de González en 1870 (de ahí la datación errónea) como instrumento de “examen” ante su Maestro.
Guitarra González
Hay una González, ca. 1871-73, del Museo de la Cité de París, con clavijero mecánico, que prudentemente interpreto, que pudiera haber obtenido el premio de la Orden de la Reina Victoria, consorte de Amadeo I de Saboya.
Las incrustaciones en el mosaico de la boca de un escudo flanqueado por dos guitarras simétricas con símbolos y siempre con la cenefa exterior de la escuela de Muñoa, la división en tres secciones de los aros a modo de bandera española y fondo, hacen de este un instrumento único.
Guitarra Arias
La Arias de la colección Ramírez, 1838 / 1914, pudiera estar datada hacia 1874. Con buena relación armónica, tiro de 650mm, cenefa exterior al mosaico de la boca (escuela Muñoa), con fondo de algarrobo y aros de palosanto, como ejemplo y continuación de aquella modernidad.
No es de extrañar una relación con la escuela de Madrid una vez conocida la correspondencia con Ramírez I en 1890. Anselmo Lanzas Al Amín, posee una Arias con fijaciones del Trípode de Aguado que pudiera estar datada ca. 1860. Después de esta fecha, ya no se han encontrado de momento más guitarras con fijaciones.
Guitarra de Agustín Altimira Codina
La joya de la Colección, para mi gusto, es la guitarra transformada de Agustín Altimira Codina (1805 / 1882). La guitarra la he re-datado definitivamente ca. 1837 / 38. Es una guitarra transformada posiblemente en el taller de Ramírez I.
Tiene un rombo en madera de sicomoro en la culata como si hubiesen tapado la fijación del trípode; el fondo es de un precioso arce de ojos; el mango, probablemente original, pero de otra guitarra, tiene añadido un diapasón de palosanto sobre el punto; el puente tosco y rebuscado oculta los taladros de un puente original de botones debajo de la tapa de abeto. La cabeza monta un clavijero mecánico, ca. 1920, y se puede ver como esta cabeza “no original” está sujeta mediante a una espiga francesa al mango.
¿Dónde está pues el secreto de tanto empeño con la guitarra? En la Etiqueta se aprecia a Aguado tocando sobre el trípode, una partitura sobre la mesa redonda y un calentador al fondo. El nombre del grabador a la derecha: Xaxarc Boria.
Ninguna otra guitarra de Altimira tiene esta original etiqueta serigrafiada como si fuese una dedicatoria. En la misma se lee:
“Este artista, ha trabajado en los talleres más acreditados de París”.
De lo que no cabe la menor duda es de su relación anterior con Dionisio Aguado y la influencia de este en el entorno de la guitarra en España.
La guitarra de Agustín Campo Castro y Dionisio Aguado
En 2008, Miguel Ángel Jiménez, escribió un espléndido artículo en la 22ª edición del Festival Internacional Andrés Segovia sobre Ignacio Agustín Campo Castro en el que dice:
“Es lástima que no encontremos ninguna luz sobre la relación de Ignacio Agustín con la guitarra de Aguado, más allá del testamento del Maestro. Surgen dudas e interrogantes. ¿Cómo es que la guitarra legada por Aguado se convierte en dos en el Museo Arqueológico? ¿Qué sabemos de la donación al margen de la afirmación de Aguirre? La información dada por Enrique Prat sobre la supuesta venta de la guitarra de Aguado por parte de los Hnos. Campo al guitarrista Francisco Paz, no hace sino aumentar la confusión”.
Ignacio Agustín Campo Castro fallece en 1915. Su cuñada, Felisa Vallejo, es la encargada de llevar a cabo el deseo expreso del difunto hermano político en una carta dirigida al director del Museo Arqueológico de Madrid. Conviene en este punto conocer lo que dice Apéndice del método de Aguado de 1843 en una advertencia a pie de página:
“Corregida esta interesante obra por tan distinguido como célebre autor y en poder del impresor para darla a luz, ha ocurrido su infausto y desgraciado fallecimiento el día 20 de diciembre del pasado año, a los 65 y 8 meses de edad. En cumplimiento de su voluntad postrera, los testamentarios han resuelto publicar sin demora dicho apéndice, digno por todos títulos de alta reputación del modesto y eminente compositor, cuya pérdida incalculable es en alto grado sensible para los verdaderos artistas y admiradores de la guitarra”.
Se desprende que los Campo eran los herederos de los bienes de Aguado, incluidas las guitarras, y parece ser que sí hubo tres guitarras. Una la regala a Ignacio Agustín, siendo la etiqueta de la Altimira ca. 1836 / 38 una evidencia, y es vendida por los Campo, según el diccionario de Domingo Prats en 1933, a Francisco Paz.
Los Campo (a través de Ignacio Agustín, último heredero) llevan las guitarras, La Prevotte y Lacôte, al museo Arqueológico Nacional el 17 de agosto de 1918; según el expediente de entrada del Museo 43-918 al que he tenido acceso, pero que lógicamente no puedo publicar.
La Atimira y José Ramírez I
Esta Altimira 1836 / 38, transformada, es llevada, como es lógico, al guitarrero heredero de la línea sucesoria de la escuela de Madrid, José Ramírez I, ya en los albores del siglo XX.
En la actualidad, los Ramírez son ya V generaciones. Hemos visto como se extinguen una tras otra todas las vertebraciones de la escuela, creada en 1761 por Alonso y Fornieles, en dos generaciones y en muchos casos en una. Sin embargo, para bien del Patrimonio de la guitarra y su proyección hacia el futuro, solo hay que observar la obra de esta gran familia: Carmencita 1902, la Tablao de 1912 / 13 y las Manuel Ramírez de 1900, 1911 (que lleva un puente a lo Francisco González ca. 1868); además de su relación con Argentina a raíz del viaje de Domingo Granados en 1876 con la orquesta “El Estudiantino” y el realizado por el “Trío Español”, integrado por José Simón y Luís Ramírez I en el Siglo XX.
En 1893 nace Andrés Segovia y en 1922 José Ramírez III. Ambos le darán una gran proyección comercial y musical en cuanto a la forma y al público filarmónico, como soñaba Aguado, sin precedentes. Ramírez III diseñó para Andrés Segovia un tiro de 664mm. que está relacionado con los 442Hz de afinación actual de grupos de cámara y orquestas. La esperanza prevalece en el mundo hasta nuestros días.
Tengo que declarar abiertamente que Joaquín Pierre, técnico de Patrimonio Histórico, ha copiado una perfecta versión del Trípode en acero y bronce (como prototipo que es) con una exactitud y precisión en las proporciones de este, dignas de un verdadero talento con extraordinaria concreción de criterios. Además, he tenido el enorme privilegio de verme obsequiado con tan magnífico ejemplar.
La copia y la reedición datan del 9 – 10 de febrero de 2011. Pierre tiene ya varios encargos para el Museo de la Ciudad de Almería y varios guitarreros de Granada, ¡ya con la estructura en madera! Este del que yo dispongo, es una copia exacta del que aparece en diversas litografías del Op. 6, que gracias al Brevet del 12 de octubre de 1836, hemos podido datar entre 1836 / 37.
Pablo de la Cruz
Torre del mar 11 de Junio de 2019
