La entrada Puntadas Históricas (C.11): Las iniciales en las Guitarras Ramírez se publicó primero en Guitarras Ramirez.

Si quieres leer el capítulo anterior de Puntadas históricas te lo dejamos en este enlace: Puntadas históricas (C.13): La guitarra de 10 cuerdas y su autoría.

Puntadas históricas (C.14): maderas preciosas, árboles preciosos

He crecido oyendo hablar de los defectos en las maderas empleadas para las guitarras, los nudos, las cocas, las vetas de tonos irregulares… y para mí se convirtió en algo de lo más normal hasta que empecé a ver que se desechaban maderas cuyo aspecto no era el adecuado en la búsqueda de una perfección absurda, mal entendida, maderas que eran bellas con sus manchas e irregularidades, maderas que una vez puestas en una guitarra sonaban bien, tan bien y a veces incluso mejor que otras cuyo aspecto era homogéneo y, si me apuras, hasta aburrido.

Esas maderas mi padre las empezó a utilizar para guitarras que denominó de segunda (en la etiqueta 2ª), aunque la calidad de construcción era la misma que las de primera, pero sabía que iban a ponerle pegas por el aspecto de las maderas. Y más tarde hemos vuelto a hacer lo mismo porque un supuesto defecto estético no puede estar por encima de la calidad del sonido.

En la búsqueda de lo impoluto y, paralelamente, de lo imperecedero, lo inmortal… todo tan ajeno a la naturaleza, hemos ido destruyendo nuestro mundo, talando árboles indiscriminadamente y utilizando de ellos una pequeña parte considerando el resto como material de desecho. Algo similar a la fabricación de los plásticos, perfectos, indestructibles… Para mí estos son procesos que transcurren de la mano en una negación de lo natural, como tantos otros.

Los mal llamados defectos de las maderas para guitarras

Claro que no vamos a aceptar maderas con rajas o con nudos que pueden convertirse en agujeros, todo ello inaceptable para construir una guitarra, es obvio. Pero los mal llamados defectos de la madera en realidad son peculiaridades producidas por la naturaleza, la caprichosa naturaleza que ama las formas únicas, irrepetibles, singulares. Igual que no existen dos huellas dactilares iguales tampoco existen dos árboles iguales.

Incluso la madera de un mismo árbol adquiere diferentes formas en cada pieza, porque es la vida pasando por sus venas y anillos, y porque un momento nunca es igual al siguiente, y eso queda grabado en la experiencia del árbol.

No me agrada tener que utilizar maderas para construir nuestras guitarras, y solo me consuela saber que su vida va a continuar como música en instrumentos tan diferentes entre sí como su madera, porque pese a que la construcción de una guitarra sea idéntica a la de su hermana de tarea (solemos hacerlas, tradicionalmente, de cuatro en cuatro), cada una tendrá un sonido diferente, aunque el alma sea la misma.

Sí, el alma, el alma de los árboles que participan de su elaboración junto al alma que ponemos en ellas durante su construcción, mas luego el alma con que el guitarrista impregna sus vetas.

El cuidado con que se tratan las maderas

Mi padre (JR III) solía lamentarse del maltrato al que se sometió sistemáticamente al palosanto de Brasil, del abuso de su tala fuera de todo control siendo víctima de una desprotección absoluta.

En su libro “En torno a la Guitarra” comenta:

“Conversando un día con un maderero brasileño, me enteré de que había muchos taladores que por no molestarse en emplear la sierra o el hacha para talar un palosanto, seguían el sencillo procedimiento de hacer un agujero en la base del tronco, colocar una carga explosiva y la cosa quedaba resuelta con la mayor comodidad. Naturalmente, la explosión producía rajaduras innecesarias a todo lo largo del tronco con lo que reducía notablemente su aprovechamiento, pero esto no importaba, había muchos árboles”.

Y otra anécdota que a menudo nos contaba rememorando a su padre José Ramírez II, y que también expone en su libro, no puede ser más descriptiva acerca del desprecio con el que se tratan las maderas, nuestros bosques, nuestros árboles:

“Me contó mi padre que, en uno de sus viajes, estuvo en Río de Janeiro varios días en 1925 y que, paseando por la ciudad y contemplando cómo estaban asfaltando una calle, vio algo que en su primera sensación consideró que era una falsa impresión de los sentidos, pero no, era una increíble realidad: el fuego de las calderas para fundir el material, estaba alimentado por trozos de la más espléndida dalbergia nigra cortados de alucinantes tablones. Se puso enseguida en contacto con el contratista de las obras con el que pronto simpatizó con la ayuda de unas copas y le propuso la compra de aquellos maravillosos tablones. El contratista, que debía de estar ya en la inefable etapa de las protestas de amistad, le prometió que le enviaría a España no sólo aquellos tablones que para él no valían nada, sino algunos más y regalados. Mi padre insistió en pagárselo para comprometer seriamente lo que veía dudoso. El contratista se sintió hasta ofendido por dudar de su «sincero» ofrecimiento amistoso. Mi padre, que en gloria esté, sigue esperando los tablones.”

Por fortuna ahora hay empresas madereras que cuidan del medio ambiente, que trabajan responsablemente, que replantan y se aseguran de la continuidad de las especies, y eso es una bendición que ha caído sobre nosotros los guitarreros. Y sería bueno que aprendiéramos a agradecerles conscientemente a los árboles, a los preciosos árboles, que podamos usar sus preciosas maderas, con sus peculiaridades únicas, para poder realizar nuestro trabajo.

Y en este contexto cabría preguntarse si acaso es menos bella la persona amada por tener un lunar, una mancha, una cicatriz…

La belleza de lo imperfecto en las maderas para guitarras

Hace tiempo que aprendimos a apreciar la belleza de lo imperfecto, por eso, sin ir más lejos, nos gusta el ébano con vetas más claras o con cambios de color, porque esas irregularidades son parte de su naturaleza, no perjudican ni a la estética ni al sonido ni a la calidad de la madera, y no tiene porqué ser totalmente negra para ser valiosa y digna de la mejor guitarra.

Muchos constructores de guitarras acústicas, así como de guitarras eléctricas, por ejemplo, utilizan las peculiaridades de las maderas como parte del diseño, como los nudos y las garras, siendo estas últimas favorables para el sonido.

Hay a quien no le gusta el espejuelo en las tapas, cuando este se produce cuando un tronco se abre a favor de la veta y no atravesándola al serrar. Y el espejuelo aporta una consistencia especial a las tapas, y además beneficia al sonido. Por esta razón, es más aconsejable la madera que ha sido extraída de troncos que se han abierto con una cuña, siguiendo el sentido de la veta.

La importancia del curado de las maderas para guitarras

Eso sí, sea cual sea la estética de las maderas, lo que es fundamental es que estén bien curadas por el paso de los años, lo cual no solo repercute en la calidad del sonido, sino en la estabilidad del instrumento evitando movimientos que puedan producir rajas y desencoladuras, mermas y dilataciones.

Y desde luego siempre es preferible un envejecimiento natural, aunque el acelerado artificialmente en secaderos también es aceptable, pero es preferible dejar su secado en manos del paso del tiempo en un ambiente adecuado.

Así, mi padre compró una importante cantidad de maderas entre los años 50 y 70 que hemos conservado en nuestro almacén en condiciones adecuadas para su secado natural. Aún hoy seguimos empleando aquellas maderas a medida que compramos otras para someterlas al mismo proceso de envejecimiento y poder usarlas en guitarras futuras.

Aquellas guitarras de 2ª que hizo mi padre en su día para utilizar las maderas que se rebelaban exhibiendo la belleza de sus imperfecciones, resulta que un avispado comerciante, cuyo nombre no viene al caso mencionar, las ha estado vendiendo como si fueran mejores que las de 1ª y por tanto con un sobreprecio, cuando él las compró con un descuento debido a que eran de 2ª. Eso debería servirnos para entender el sinsentido de los cánones de la belleza por los que tan a menudo y tan absurdamente nos guiamos.

Ahora que estamos empezando a tomar consciencia del daño que, con tanta perseverancia, hemos estado causando a la naturaleza, el concepto de lo imperfecto también está cambiando, por fortuna para todos. Entender que no hay maderas imperfectas es un paso fundamental en este proceso.

Estamos en el camino de elaborar una línea de guitarras con maderas “con peculiaridades” que nos negamos a desechar, y estamos seguros de que muchos se sentirán orgullosos de tener una de estas guitarras como compañera musical para el día a día. ¿Te apuntas al reto?

Madrid 21 de octubre de 2020.

Artículo escrito por Amalia Ramírez.

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La autoría de la guitarra de 10 cuerdas

Empezaré diciendo que Paulino Bernabé, como es bien sabido en el ambiente guitarrístico, fue un discípulo de mi padre José Ramírez III, y terminó siendo encargado de su taller hasta que se independizó en 1969, ganándose un prestigio bien merecido como guitarrero.

Pero no fue el creador de la guitarra de 10 cuerdas, y no tuvo nada que ver en su proceso de creación. Es más, él nunca se atribuyó ni su autoría ni su participación en dicho proceso. Si bien es cierto que, al igual que otros guitarreros, construyeron sus versiones de este instrumento creado por mi padre, José Ramírez III, con la colaboración de Narciso Yepes, quien se entusiasmó con la idea de mi padre y se volcó a la hora de aportar sus valiosas ideas como guitarrista.

En 1963 mi padre empezó a darle vueltas a la creación de una guitarra de 10 cuerdas, inspirado en la viola d’amore, con sus cuerdas interiores que proporcionan un sonido encantador y mágico, así que construyó una guitarra de 6 cuerdas con otras 6 cuerdas adicionales en su interior que se afinaban mediante un doble clavijero.

Mi padre habló de este proyecto con Andrés Segovia en una de esas tardes que pasaban juntos en el estudio del maestro tomando whisky y disfrutando de sus largas conversaciones sobre esto y lo otro. Una tarde le llevó el experimento a Andrés Segovia, a quien le encantó el sonido, pero tenía un fallo, y es que las cuerdas interiores no dejaban de sonar a su aire mientras el guitarrista seguía tocando y creando un considerable des-concierto musical. Le pidió que cuando resolviera ese inconveniente se lo hiciera probar.

El proceso de diseño y creación de la guitarra de 10 cuerdas

Así que el siguiente paso de mi padre fue comentarle su idea a Narciso Yepes, y el decepcionante resultado obtenido con su primer prototipo. Recurrió a él porque, además de ser un gran guitarrista, le consideraba un hombre bastante racional, de mente abierta y en cierto modo aventurero.

Yepes se entusiasmó con la idea hasta el punto que estuvieron trabajando juntos durante varios años hasta conseguir algo que por fin satisfizo a ambos, y fue gracias a una llamada de Yepes a mi padre diciéndole que simplemente añadiera cuatro cuerdas sobre el diapasón, pues eso permitiría silenciarlas cuando fuera necesario con la mano derecha.

El diseño, como explica mi padre en su libro “En Torno a la Guitarra”, fue fácil, lo complicado vino con su construcción, pues necesitaba un puente lo bastante fuerte como para soportar la tensión de 10 cuerdas.

Y lo hizo. Y Narciso Yepes popularizó este instrumento por todo el mundo, ideó una afinación para las 4 cuerdas adicionales, y consiguió que fabricantes de cuerdas hicieran los bordones necesarios para ellas.

Dado que esta guitarra se hizo bastante popular por aquel entonces, hubo más guitarristas que siguieron los pasos de Yepes aprendiendo a tocar este instrumento, y otros guitarreros construyeron sus propias guitarras de 10 cuerdas, una de las cuales fue la de Bernabé, y que también Yepes tocó durante mucho tiempo en sus conciertos.

En cuanto a Andrés Segovia, al ver una guitarra con un diapasón tan ancho que desvirtuaba, en su opinión, las armoniosas y equilibradas formas de este instrumento que tanto amaba, optó por no querer saber nada más sobre el tema, de modo que en las visitas que mi padre le hacía a su estudio en la calle Concha Espina, ante un whisky y un siempre interesante y rico tema de conversación, nunca volvió a tener un lugar la guitarra de 10 cuerdas.

Es cierto que, tras el fallecimiento de Narciso Yepes, poco a poco la guitarra de 10 cuerdas fue perdiendo el interés de los guitarristas, y en la actualidad son pocos los que aún tocan este instrumento. Algunas veces nos hacen encargos, pero cada vez son más escasos. Por un lado, es una lástima, porque es un instrumento muy enriquecedor, ya que los 4 bordones extra añaden una riqueza y profundidad al sonido que no lo aporta la guitarra de 6 cuerdas.

Madrid 21 de abril de 2020.

Artículo escrito por Amalia Ramírez.

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Somos un taller familiar que respeta profundamente a los profesionales que se dedican a este maravilloso oficio y que, con su buen hacer, consiguen construir una competencia leal capaz de incentivarnos al resto a evolucionar y adaptarnos a los nuevos tiempos.

Sin embargo, no es la primera vez que un cliente nos comenta lo mal que ha hablado de nosotros algún que otro compañero de oficio; nos tildan de malas atenciones y otra serie de incorrecciones que mucho distan de la competencia leal de la que hemos hablado. Por suerte, muchas de las veces estos clientes mal informados han podido comprobar por sí mismos lo incierto de tales acusaciones, otras sin embargo han perdido la oportunidad de comprobarlo, porque no se han atrevido a venir.

Hace poco un extranjero estuvo a punto de no visitarnos por miedo, afortunadamente lo hizo, nos contó la historia, nos dijo que nuestro trato había sido excepcional y acabó descubriendo que nuestros precios eran más competitivos que los que ofrecía el guitarrero que aseguraba lo contrario.

Al igual que respetamos a nuestros compañeros, y dejamos que el cliente tenga su propio criterio y pueda comparar por sí mismo, damos por supuesto que recibiremos el mismo trato, pero una vez tras otra nos encontramos con que no es precisamente así. Es una lástima. Quien habla mal de un compañero de oficio no hace otra cosa que tirar piedras a su propio tejado.

Y es que, según las buenas lenguas, más podemos conocer de una persona por lo que ella dice de los demás que por lo que los demás dicen de ella.

Hasta aquí hemos hablado solo de nosotros, pero esto es algo que afecta a nuestro colectivo en su conjunto.

Existen agrupaciones de guitarreros que, para destacar, se autoproclaman como los auténticos y originales representantes de esta u otra escuela, cuando en realidad llegaron mucho después y pretenden desprestigiar a los que fueron su verdadero origen.

Hay quienes copian a otros y afirman ser ellos los primeros en desarrollar esa idea que en realidad están copiando. Hay quienes se hacen con los derechos de algún guitarrero histórico que no tuvo descendencia, impidiendo que se lleve a cabo cualquier actividad relacionada con él sin pagar “peaje” a los mercaderes que se hicieron “propietarios” de su nombre.

Hay quienes pretenden borrar la autoría de una obra atribuyéndosela a otro de forma insistente, y gozan de credibilidad a pesar de exhibirse con un orinal en la cabeza. Y es que ya se sabe: si repites una mentira el suficiente número de veces, acabará convirtiéndose en verdad para muchos. Pero también se ha demostrado repetidas veces que construir una realidad sobre mentiras acaba desmoronándose, antes o después.

En el despacho de una profesora en un conservatorio de música, sobre su mesa, había un cartel que destacaba por encima de todos los objetos que allí había. Se trataba de una frase de Ghandi que rezaba: “No hay que apagar la luz de otro para lograr que brille la nuestra”.

El mundo guitarrístico está muy contaminado por la mala fe de unos pocos, y eso nos daña a todos. A todos. Seguramente si cambiáramos esa costumbre mezquina por otra más sana basada en el respeto a nuestros compañeros de oficio, mejoraríamos sin duda nuestro entorno profesional, en beneficio de todos los que amamos nuestro trabajo.

Hace años, en una visita del Dalai Lama a Madrid, una de las personas que nos encontrábamos en la sala le preguntó: “¿Qué podemos hacer para mejorar el mundo?” Su respuesta fue que no es necesario irse al otro extremo de la tierra para ello, sino que basta con mejorar nuestro mundo inmediato… una palabra amable, una sonrisa, también a los desconocidos, puede mejorar su día. Si todos lo hacemos –terminó diciendo- sin duda mejoraríamos el mundo.

Madrid 18 de enero de 2018.

Artículo escrito por Amalia Ramírez.

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Y es que las guitarras flamencas de aquellos tiempos eran pequeñas, adecuadas para cumplir con la sentencia que reza: “Para escuchar auténtico flamenco, los que caben debajo de un paraguas”, reuniones que normalmente estaban compuestas, a la sazón, por un guitarrista, dos cantaores y dos aficionados, aunque en ocasiones se permitía que hubiera dos guitarristas y hasta tres aficionados.

Pero las voces de aquellas guitarras no estaban hechas para auditorios de mayor tamaño, donde resultaba imposible oírlas junto a las palmas, el baile y el cante de un cuadro flamenco. Y así fue como mi bisabuelo creó la guitarra de Tablao, que en la actualidad hemos vuelto a construir utilizando unas técnicas más precisas, y que nos está sorprendiendo por su brillo y potencia. De hecho su belleza y sus características sonoras, tan flamencas, fue lo que le enamoró a Miguel Ángel Cortés, quien con tanto embrujo y talento está tocando su guitarra de Tablao y con la que está tan encariñado, para nuestro goce y disfrute.

Hay que añadir, no obstante, que existe una versión clásica de la guitarra de Tablao, como la que fue utilizada por Agustín Barrios, Mangoré.

Pero sigamos con la versión flamenca de esta guitarra de Tablao, que fue retomada por el hermano pequeño y discípulo de José, Manuel Ramírez, para seguirla desarrollando hasta crear el instrumento que constituye la base de la guitarra flamenca moderna, con muy pocas modificaciones en relación a la original.

Tras su muerte, sus oficiales continuaron utilizando las plantillas de Manuel, incluso cuando más tarde se independizaron. Estamos hablando nada menos que de grandes guitarreros como Modesto Borreguero, Domingo Esteso y Santos Hernández, siendo este último quien, aunque muy tímidamente, aportó algunos pequeños cambios sobre la plantilla de su maestro Manuel.

De mis antepasados, antes de mi padre, es lo más que recuerdo en estos momentos que pueda contar aquí.

José Ramírez III y el flamenco

Sin embargo, de mi padre, José Ramírez III, y de su pasión por el flamenco, tengo mucho, pero mucho que contar. Podría empezar diciendo que el flamenco fue para él, lo que podría describir como uno de esos amores decimonónicos, intensos y, por supuesto nocturnos, que le proporcionó muchas satisfacciones, y que siempre estuvo anclado en lo más hondo de su corazón.

Me consta que las fiestas flamencas que promovió gozaron de buena fama, por su generosidad y espléndida disposición, pues no ponía límites en el gasto ni en el tiempo requeridos para disfrutar de una buena noche con su amanecer inevitable en compañía de guitarristas, cantaoras, cantaores y palmeros, que hacían magia con el tiempo y encendían las almas hasta la rendición.

Y es que, como él mismo cuenta en su libro En torno a la guitarra:

«He sido, y sigo siendo, un aficionado al flamenco, lo cual parece fácil, pero en el fondo supone bastantes años de dedicación para lograr entender algo de lo que este arte encierra y poder ostentar ese impreciso título de que los flamencos conceden difícilmente”.

Recuerdo un día -tendría yo siete años- en que a las ocho de la mañana salía con mi uniforme del colegio y mi cartera para coger el autocar que venía a buscarme y, al pasar por el salón, encontré a mi padre junto con otros tres caballeros, todos muy serios, trajeados y sin corbata, sentados con solemne dignidad. Mi padre al verme me dijo: “hija Amalia, haznos un café”.

Yo, que nunca en mi corta vida había hecho un café, y que además no quería perder el autocar del cole, le dije que sí, y me fui corriendo escaleras abajo. Supongo, y no sin razón, que esa mañana en la que llegó a casa antes de que yo me fuera al colegio, estaría allí tras disfrutar de una de sus memorables fiestas flamencas. Con los años aprendí a ver como algo natural que mi padre estaba hecho de retazos de noche, y que el inabarcable mundo flamenco estaba entre sus debilidades (o fortalezas, según se mire) favoritas.

Apreciaba el talento de los artistas hasta el punto de llegar a dar un trato muy especial a los flamencos, con guitarras de primera que hizo llamar “guitarras para profesional”, y que vendía a precios que estaban por debajo de su costo de construcción, sabiendo que los flamencos no disponían, por lo general, del dinero suficiente para permitirse comprar una de sus guitarras. Finalmente, tuvimos que renunciar a continuar con su venta a semejantes precios, por razones que son fáciles de comprender.

Ramírez y las fiestas flamencas

Las fiestas flamencas eran bastante frecuentes en casa y, como siempre, nuestro querido amigo Serranito estaba involucrado en su organización, trayendo a los artistas favoritos de mi padre. Mi hermano y yo, siendo aún unos niños, nos quedábamos hasta cuando el sueño podía con nosotros, igual que mi madre que, aunque resistía un poco más, nació para vivir de día y levantarse temprano. Algo que acabó haciendo que se rindiera, dejando que mi padre disfrutara de su pasión flamenca mientras ella se iba a dormir tranquilamente.

Una fiesta memorable fue una de las que organizaron en la bodega de nuestra casa entrados los años setenta. Entre otros artistas flamencos acudieron los hermanos Reyes, el Faíco, el Moro, Enrique Morente y, por supuesto, Serranito.

La fiesta transcurrió de forma fluida, dejando que cada cosa encajara naturalmente en su momento y lugar. Comimos, bebimos, charlamos, oímos a los cantaores y a los guitarristas, y disfrutamos con el extraordinario bailaor que era el Faíco, un hombre encantador que levantó el ambiente y lo mantuvo bien encendido a lo largo de toda la noche, con una energía que parecía inagotable.

Y llegó el alba, y como si un mago hubiera entrado en escena, se hizo el silencio en torno al maestro Morente, que hasta ese momento se había limitado a disfrutar como uno más, reservándose -como todos sabíamos- para el momento culminante de la fiesta. Empezó a cantar, como él cantaba, de esa manera suya que entraba directamente por las venas buscando el corazón. Mientras un respeto reverencial invadía el lugar, dejando suspendido el tiempo, los pensamientos, las frases a medio decir. Entonces sorprendí al Faíco llorando como un niño, en silencio, escuchando al maestro cantar.

José Ramírez y su relación con los grandes artistas flamencos

Puedo contar que mi padre tuvo amistad con el gran Sabicas, quien casi siempre tocó una Ramírez, así como con tantos otros grandes artistas flamencos que pasaron por su vida. Yo era muy pequeña, y las cosas que puedo contar de aquellos tiempos en muchos casos -en mis archivos mentales- carecen de nombre, de lugar, incluso de fecha.

Mi padre, de vez en cuando, nos llevaba a mi madre, a mi hermano y a mí, a algún tablao flamenco, y luego en ocasiones pedía que un guitarrista en concreto, al terminar su actuación, se reuniera con nosotros en una habitación apartada y tocara solo para nosotros. Y así fue como conocí al jovencísimo Manolo Sanlúcar, que aún siendo yo tan niña, me hechizó con su arte, en aquella habitación de un tablao cuyo nombre no alcanzo a recordar, pero a él nunca supe ni quise olvidarlo.

De hecho, Manolo iba muy a menudo por la tienda a esperar a mi padre y a probar guitarras. Y lo cierto es que siempre tocó una Ramírez que, desgraciadamente, muchos años después le robaron, y fue un gran golpe para él y para todos nosotros. Bueno, Manolo fue alguien muy querido por mi padre, y las veces que me he encontrado con él me ha recibido con mucho cariño.

Mi padre sentía también una gran admiración por Paco de Lucía. Recuerdo una noche en que vino a cenar a casa, con Casilda Varela, cuando aún eran novios, y estuvo tocando para nosotros. Fue una noche especial, fantástica.

Años más tarde mi madre y yo fuimos invitadas a su boda en Amsterdan, en 1977. Y mucho tiempo después, un amigo común -de Paco y nuestro- me contó que Paco le envió en un par de ocasiones a nuestra tienda con el encargo de escoger y comprar sendas guitarras para él.

Al parecer, siendo Paco aún un niño, su padre y mi abuelo, José Ramírez II, tuvieron un cruce de palabras de esos que no dejan buenos posos, lo que generó una enemistad entre ambos patriarcas que, como todo en esta vida, tuvo sus repercusiones para los que vinieron detrás. Pero igual que mi padre admiraba el arte de Paco, a su vez Paco admiraba el arte de mi padre. El guitarrista y el guitarrero una vez más buscando ese punto de unión que a ambos satisface, aunque a veces hay amores complicados también en este arte de crear música y en el de crear el instrumento para darle expresión.

La Casa Ramírez y su relación con Serranito

Y quien ocupó un lugar muy especial en el corazón de mi padre fue Víctor Monge, Serranito. El padre de Víctor y el mío eran amigos, y por su amistad el padre de Víctor le pidió al mío que, a su muerte, se hiciera cargo del muchacho. Y poco tiempo después así sucedió, de tal suerte que el padre de Víctor murió, y mi padre cumplió con su promesa siendo así un padre para Víctor, y Víctor un hijo para él. Y con los años, fueron compadres de andanzas nocturnas.

Es sabido que estos tres grandes guitarristas, Víctor, Paco y Manolo, aunque bebieron de fuentes anteriores, de guitarristas solistas como Sabicas, Manuel Escudero, el Niño Ricardo, entre otros, hicieron historia al revolucionar el arte flamenco, siendo Víctor Monge, Serranito, el pionero entre los tres, pues abrió el camino en los años sesenta creando un estilo diferente que sentó las bases del nuevo concepto.

Un día Víctor probó una guitarra clásica, de las que utilizaba Andrés Segovia, y se quedó encantado con su potencia, sonoridad y tacto, y le dijo a mi padre que esa era la guitarra que él necesitaba para su forma de tocar. Así que esa fue la primera guitarra que mi padre “aflamencó”, y fue para Serranito, y que aún conserva como un tesoro mientras escribo estas palabras.

Mis recuerdos de Serranito se remontan a la edad de siete años más o menos, cuando quedé fascinada con él ya que le veía como un ser extraordinario y luminoso, quizá adelantándome en el tiempo a lo que más tarde el mundo entero reconocería en su arte y talento y, por supuesto, en su originalidad.

Y ahora, muchos años después, ha conseguido también conquistar los corazones de mis sobrinos, Cristina y José Enrique, que han tenido la buena fortuna de conocerle y disfrutar de su compañía en muchas ocasiones. Bueno, es parte de la familia, así que no es de extrañar que haya estado y siga estando en nuestra vida a lo largo ya de tres generaciones Ramírez.

Por todo lo dicho, es evidente que en casa Ramírez hemos tenido siempre un vínculo muy especial con el flamenco, y seguimos en ello. Así que hemos hecho la reedición de la guitarra de Tablao ya mencionada, la guitarra “Serranito”, ya sea la aflamencada profesional o la línea especial de estudio que lleva su nombre, y otras guitarras flamencas de profesional que actualmente tocan amigos nuestros, como Miguel Ángel Cortés, José Luis Montón y Raúl Mannola.

Artículo escrito por Amalia Ramírez

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Las etiquetas en las guitarras de estudio

Las guitarras de estudio, hechas en fábricas, eran siempre revisadas y ajustadas en su taller para asegurarse de que tenían la calidad adecuada para su venta.

Al comienzo, solo las guitarras hechas en su taller llevaban su etiqueta, conservando las etiquetas de los fabricantes en las guitarras de estudio. Sin embargo, empezó a tener problemas cuando algunos clientes venían quejándose de defectos en sus guitarras, asegurando que las habían comprado en su tienda.

Dado que tenían la etiqueta del fabricante, y no la suya, y pese a estar seguro de que él no había vendido ninguna guitarra en malas condiciones pero no lo podía demostrar, finalmente optó por poner una etiqueta especialmente diseñada para esos modelos. De esa forma la etiqueta con su nombre era la garantía de que dichas guitarras se habían vendido en su establecimiento y respaldaba con ello su calidad.

Y hemos continuado con esa misma práctica desde entonces. Se trata de una forma de asegurar que dichas guitarras no solo han sido vendidas en nuestra tienda, sino que también han pasado un control de calidad y han sido ajustadas, retocadas y repasadas por nosotros para dejarlas en condiciones de ser vendidas según nuestras exigencias de calidad.

Las guitarras de estudio con sello Ramírez

Mi abuelo, José Ramírez II, encargó unos modelos especialmente hechos para él a un fabricante de la época, Vicente Tatay, que se estuvieron vendiendo en nuestra tienda durante bastante tiempo, aunque no tengo fechas exactas. Dejaron de fabricarlos en la década de los 50, salvo uno de esos modelos que se mantuvo hasta los 70. Eran tres modelos:

• El modelo 76, de tamaño pequeño para niños de 6-7 años.
• El modelo 78, un poco más grande que el anterior.
• Y el modelo 21, ya de tamaño normal.

Y ya en 1986, mi hermano, José Ramírez IV, convenció a nuestro padre, José Ramírez III, de la importancia de tener una línea de modelos de estudio diseñada por nosotros, pues era una forma de garantizar totalmente una calidad Ramírez a estudiantes y aficionados que desearan adquirir guitarras adecuadas para su nivel, y a precios mucho más asequibles que nuestras guitarras de profesional.

Así nació la línea E, que posteriormente yo revisé haciendo algunos cambios para mejorar los modelos, y que es la actual línea NE. Asimismo mi hermano desarrolló la línea R al inicio de los 90, y que en la actualidad he revisado también con objeto de mejorarla.

Disponemos de otros modelos de estudio de diseño nuestro, como la GH, y la línea NCWE entre otros. Sin embargo, no se trata aquí de hacer un listado de nuestros modelos de estudio, sino de aclarar una situación que a veces hemos comprobado que está sujeta a malentendidos e interpretaciones erróneas.

Cuidando todos los detalles de nuestras guitarras de estudio

Lo que interesa aquí es que nosotros hemos establecido unos acuerdos con fábricas españolas, y les facilitamos nuestros diseños para que fabriquen nuestros modelos de estudio, conforme a nuestras instrucciones y requisitos especiales de calidad, lo cual implica que, aunque buena parte de su fabricación está mecanizada, los procesos más delicados estén hechos a mano por los operarios más diestros. Asimismo, dichos fabricantes han asumido un compromiso de exclusividad y de confidencialidad con nosotros.

Por tanto, nuestros modelos están totalmente fuera de su línea normal de producción y se tratan de forma diferente. Una vez terminados, llegan a nuestro taller donde son revisados, repasados y ajustados por nosotros. Todo ello implica un sobreprecio en su costo.

Se trata de sistemas de cooperación que se practican, de diversas formas, en la industria de diferentes sectores, como en el de los automóviles, o en el de la moda. Una cosa son los modelos de alta gama, y otra los más corrientes, o los modelos de alta costura y los de pret a porter, por utilizar el lenguaje de los sectores mencionados.

Por ejemplo, hay primeras marcas automovilistas que, para revitalizar el mercado, colaboran con otras marcas de segunda línea y crean un modelo con algunos materiales de la primera marca pero con acabados más sencillos, lo que supone que salgan al mercado con precios más económicos. En el mundo de la moda, los modelos de alta costura se realizan a mano en los talleres de las grandes firmas, mientras que estas a su vez crean los modelos pret a porter que se hacen en fábricas externas.

En la actualidad disponemos, por tanto, de tres opciones principales:

1. Por un lado están nuestras guitarras de alta gama, que las hacemos totalmente a mano en nuestro taller.
2. Por otro lado están nuestros modelos que podríamos llamar pret a porter, que son diseños nuestros y son fabricados en exclusiva para nosotros, siempre en fábricas españolas.
3. Y por último, de venta en nuestra tienda, están las guitarras de marca blanca, que se trata de una selección de diferentes modelos de fabricantes españoles que, sin ser diseños nuestros, los escogemos por considerarlos aptos para ser vendidos por nosotros, siempre después de haber sido revisados y ajustados por nosotros antes de ponerlos a disposición de los clientes, y cuya garantía es nuestra etiqueta.

Artículo escrito por Amalia Ramírez

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Sin embargo, este nuevo sistema con la utilización del Nomex, aporta una considerable solidez y suficiente firmeza a las dos finas tapas adheridas a él, de forma que el sonido no pierde potencia con el paso del tiempo. Es más, como he podido comprobar por mí misma, el sonido continúa evolucionando cuanto más se utiliza el instrumento.

¿Cómo aprendimos a trabajar con el Nomex para construir tapas de guitarras?

A través del guitarrero estadounidense Tom Blacksheer, me enteré de que este material fue descubierto por el guitarrero alemán Gernot Wagner, con quien me puse en contacto para que me facilitara información. Más tarde, Gernot tuvo el generoso gesto de venir a visitarme a mi taller, donde no solo nos explicó cómo trabajar con el Nomex para construir tapas, sino que él mismo nos fabricó una mesa para encolarlas al vacío. Fue nuestro invitado durante varios días, y fue una experiencia muy interesante e ilustrativa para todos, ya que entre guitarreros a menudo se producen intercambios enriquecedores para ambos.

Así que, después de probar varias formas de aplicar este nuevo sistema de construcción de tapas armónicas, encontramos la que nos pareció más adecuada para nuestras guitarras, de forma que se respetara la calidad y el timbre característico de Ramírez, beneficiándonos de las ventajas que supone su uso.

Entretanto, yo había empezado por preguntar a dos de mis principales distribuidores, ambos guitarristas, acerca de su opinión sobre la doble tapa con Nomex, y ambos me respondieron con un contundente rechazo, con el argumento de que se utilizaba en guitarras baratas -según su conocimiento- para darles mayor potencia, sin ningún respeto hacia la calidad del sonido. Asimismo, en su opinión, se trataba de un cuerpo extraño, artificial, en cierto modo abominable desde el punto de vista de la tradición.

Pero seguí adelante con el experimento sin decírselo a nadie, pues había entendido bien que, si avisaba, los prejuicios se iban a anticipar a cualquier análisis objetivo del resultado.

La creación de nuestra guitarra artesana Auditorio

Y pude comprobar que las aportaciones al sonido de nuestras guitarras eran bastante interesantes: mayor potencia, mayor apertura y sostén y, algo muy curioso, una capacidad de evolucionar con mayor rapidez y una notable adaptación a la forma de tocar del guitarrista. Decidí llamar a esta guitarra “Auditorio”.

Hice varias versiones, y las que me parecieron más interesantes las llevamos al Conservatorio Superior de Música de Madrid, donde nos dejaron una sala para hacer la prueba con la ayuda de varios profesores, José Luis Rodrigo, Miguel Ángel Jiménez y Pablo de la Cruz, y algunos alumnos.

Llevamos una guitarra Tradicional, una Auditorio normal, y una Auditorio con cámara (en cuya aleta interior también había puesto la lámina de Nomex). La experiencia fue ilustrativa, y pudimos comprobar que el sonido de la Auditorio normal se proyectaba con total nitidez hasta las últimas filas de la sala, aunque en las primeras no se percibía ninguna diferencia sustancial. La Auditorio con cámara tenía una mayor potencia en la cercanía, incluso el guitarrista percibía una mayor sonoridad, pero su proyección disminuía en las filas más alejadas. La guitarra Tradicional la llevamos solamente para comparar en relación a la proyección, y comprobamos que la Auditorio tenía mayor potencia.

Escribí a mis reacios distribuidores para ofrecerles este nuevo modelo, teniendo mucho cuidado en no revelarles aún que había aplicado el Nomex en el interior de la tapa. Y a ambos les encantó. Entonces les dije en qué consistía el “secreto” de esta guitarra tan especial. Y lo aceptaron, no sin asombro, y siguieron comprándola.

Creando la guitarra Auditorio para Manuel Babiloni de doble fondo con Nomex

Un tiempo después (21 de septiembre de 2012), seguí desarrollando este modelo buscando un resultado aún mejor. Y utilicé de conejillo de indias al guitarrista español Manuel Babiloni. Él ya había probado previamente la guitarra Auditorio, y había hecho unas grabaciones a diferentes distancias para comprobar su gran potencia. Así que, visto el éxito, se animó a encargarme una guitarra Auditorio. Por aquella época yo había proyectado hacer una prueba con el fondo, es decir, poniendo además un doble fondo con Nomex. Y justamente cuando íbamos a empezar a construir la guitarra para Babiloni se me ocurrió proponerle hacer su guitarra con doble suelo también. Y aceptó el riesgo.

Mi razón para hacer este experimento con doble suelo era que, como es sabido, si a una guitarra se le quita el suelo, su potencia sonora es inmensa, pero incontrolable. Así que si construía una guitarra con un suelo fino y con cámara de aire en su interior, probablemente incrementaría su proyección.

Cuando la guitarra estuvo terminada, vino Manuel a recogerla y ya, desde el principio, se sentía la diferencia con relación a la Auditorio normal. Lo bueno vino después, pues a medida que iba trabajando con ella su entusiasmo crecía, pues la evolución era, según sus palabras (me llamaba con cierta frecuencia para mantenerme informada de sus avances) impresionante.

La guitarra Auditorio Dúo

Para ser sincera, no volví a construir ninguna otra guitarra con doble tapa y doble suelo – a la que llamé “Auditorio Dúo”- perdiéndome un poco en responder a los pedidos que tenía, agobiada por la larga lista de espera. Entretanto, había pensado que el siguiente paso, en cuanto pudiéramos encontrar un hueco, sería construir una guitarra que, además de la doble tapa y el doble suelo, tuviera dobles aros también con Nomex.

Y entonces fue cuando nos dimos cuenta de que aún no habíamos ofrecido la Auditorio Dúo a nadie más, así que en el invierno de 2014-15 construimos una para mostrársela a más gente, y la llevé al Festival de Guitarra de Rust, en Austria, que se celebró en marzo de 2015.

Allí, Nicky, el comerciante de Viena que llevó mis guitarras para que pudieran probarlas, se asombró del gran cambio que dio la guitarra en poco tiempo, y del incremento en su proyección que, según me decía, todo el que la tocaba se sentía envuelto en su sonido. Cosa que al principio no se apreciaba.

Esta es también una característica que he observado en la guitarra Auditorio, ya sea en la normal o en la Dúo, y es que hasta que no se toca durante un tiempo no se empiezan a notar las características que la diferencian de la Tradicional.

No obstante, y para ser del todo honesta, siento debilidad por la guitarra Tradicional, que tiene un encanto especial, por su calidez y dulzura. Y aunque siempre he tenido claro que nunca voy a sacrificar calidad por potencia, una parte de mí cree que el aumento de potencia siempre es un riesgo de que pueda perderse la intimidad en que nos sumerge la guitarra Tradicional.

La guitarra Auditorio Trio

Me llevó bastante tiempo la investigación y el resultado fue espléndido. En este caso añadí a la doble tapa y al doble suelo, dobles aros. Más de un guitarrista nos ha dado la enhorabuena como David González, quien me escribió la carta que a continuación podrán leer. Es una pena que a mi buen amigo Manuel Babiloni ya no le diera tiempo a probarla.

“Querida Amalia,

No puedo dejar de transmitirte mi más sincera admiración.

Durante las tres semanas que llevo evaluando la guitarra Auditorio que me habéis dejado en depósito, y al cabo de unas cien horas de uso, he pasado por tres etapas:

Primeramente, tuve la sensación de subirme a un potro salvaje y potentísimo, desobediente y esquivo.

En segunda instancia, me dediqué a pedirle sutilezas y timbres diversos, equilibrio graves-agudos, (esto es esencial) y nobleza de expresión. Cantar en agudos sin estridencias y sin ese pesado y romo sonido “gordo” tan común a otras guitarras. Con desafiante tozudez fue dándome cositas.

Y finalmente hoy, me he dado cuenta de que no puedo deshacerme de ella, por su rápida capacidad para amoldarse a mis demandas y el extraordinario y ampliado rango dinámico que ofrece y que puede engrandecer mi expresividad. Parece incluso desafiarte, como si dijera: pide más cosas. En resumen considero que es un instrumento extraordinario.

¡Enhorabuena!”

Artículo escrito por Amalia Ramírez.

La entrada Puntadas históricas (C.8): La guitarra Auditorio se publicó primero en Guitarras Ramirez.

Su entrada en la guitarrería de Manuel debió ser impactante, tanto por su vestimenta –chaleco de terciopelo negro cruzado hasta el cuello con botonadura de plata, pantalones a rayas, zapatos de charol negro con grandes hebillas; se cubría con una chalina de abundantes cascadas, y portaba además unas gafas redondas, un sombrero negro de alas anchas, y un bastón– como por su insólita petición de alquilar una guitarra, ya que no disponía de medios para comprar una.

La visita de Andrés Segovia a la guitarrería de Manuel Ramírez

Segovia relata esta visita con las siguientes palabras:

“Entré en la tienda de Ramírez y cuando éste me echó la vista encima, no pudo reprimir una risa burlona, pronta a estallar en carcajada. Su sorpresa no llegó, sin embargo, a ese final explosivo; buscaba las disgresiones más divertidas y sutiles de la “guasa fina.

“¿Qué se le ofrece a usted, caballero?”, me interrogó con solicitud demasiado marcada.

“¿Puedo servirle en algo? Será usted atendido con la diligencia y el esmero que merece”.

Yo estaba en ascuas. Mirándole fijamente le contesté: “Me llamo Andrés Segovia, soy guitarrista y amigos comunes de Córdoba me recomiendan a usted”.

Sin apartar la sonrisa, pero moderando su expresión burlona, me dijo alargándome la mano: “Hasta esta casa han llegado ecos de su nombre. Parece que Sevilla entera se echó a la calle el año pasado para ir a oírle”. Estas palabras me trajeron el recuerdo del escaso público que había asistido en Sevilla a mis últimos conciertos, en contraste con los llenos de la temporada anterior, y me puse colorado como un tomate.

Recelando, además, que Ramírez exagerase adrede sus lisonjas, aparenté no haberlas oído y continué: “He llegado a Madrid hace pocos días y me propongo dar pronto una audición en el Ateneo. La guitarra que poseo, Sr. Ramírez, no responde a lo que exijo de ella. Yo desearía que me concediese usted la mejor de que dispusiera actualmente. Ni qué decir tiene que creo muy razonable el que fije usted un estipendio moderado por esa especie de alquiler, a usanza de las tiendas de música cuando ceden pianos de concierto; estoy dispuesto, si usted lo reclama, a satisfacerlo por adelantado. Además, si la guitarra probada con éxito es enteramente de mi agrado, le propondré a usted que me la venda. Cuento con hallarme pronto en condiciones de adquirirla, si las ilusiones que traigo a Madrid no se vuelven desencanto al tocar la realidad”.

Ramírez pareció escuchar mi tirada con agrado y hasta juraría que se olvidó de mi aspecto. Me miró con simpatía y, batiendo con su poderosa mandíbula inferior una risa cuya espuma le asomaba por la comisura de los labios, exclamó: “¡Caray! No está mal la propuesta. Hasta hoy nadie me ha pedido una cosa igual. Si se alquilan pianos Erard, Pleyel, etc., para celebrar conciertos, ¿por qué no se han de alquilar guitarras Ramírez?”. Y abriendo la portezuela del mostrador, me invitó a entrar en el taller. Trabajaban allí sus mejores oficiales, al frente de los cuales estaba el meritísimo Santos Hernández. Ramírez le ordenó que bajara una de las mejores guitarras y me la entregó.” (1)

La guitarra artesanal que Manuel dio a Segovia

Se trataba de una guitarra que originalmente fue construida con siete cuerdas, por encargo de un gran guitarrista de la época, Manjón, pero que por desacuerdos entre el artista y el luthier, este decidió no vendérsela e hizo las modificaciones precisas para convertirla en una guitarra de seis cuerdas.

Continúa Segovia contando el desarrollo de su visita:

“Estaba en la tienda José del Hierro, catedrático de violín del Real Conservatorio Superior, quien fue testigo del enamoramiento instantáneo de Segovia por aquella guitarra, por la belleza de sus curvas, su color, la armonía de sus formas. Estuvo tocándola durante un largo rato, y comprendió que esa era la guitarra que habría de ayudarle a cumplir con su destino artístico. Y cuando terminó su recital, tanto José del Hierro como Manuel Ramírez, se quedaron impresionados con lo que habían escuchado.

Tanto fue así, que del Hierro quiso convencerle de que dejara la guitarra y se pasara al violín, con las siguientes palabras: “¡Bravo muchacho! Me gusta tu temperamento, tu facilidad técnica. Lástima que esas cualidades queden estériles en la isla tan pequeñita que es la guitarra. Bella, si quieres, pero solitaria e inculta, en donde ningún talento busca patria y a donde vas tú a desterrar el que Dios te ha dado. ¿Quieres variar de instrumento? Aún eres joven… El violín te hará famoso”.

Pero Segovia tenía claro que su pasión era la guitarra, y con respeto y gran emoción, le dijo: “Gracias, maestro. Temo que sea tarde para pasarme a otro instrumento. Además, le aseguro que no podría traicionar a mi guitarra. Ella me necesita, el violín no. Compare usted el linaje de ambos instrumentos y adivinará lo que quero decir. Si músicos de mediano talento como un Merula o un Fontana no hubieran, hace siglos, aplicado su amor y su trabajo al violín, éste no sería hoy el príncipe de los instrumentos de arco.” (2)

Fue entonces cuando Manuel se adelantó a la petición de Segovia, que ya se leía en sus ojos, y le dijo: “¡Tuya es la guitarra, joven! Llévala contigo mundo adelante y que tu trabajo la haga fértil… Por lo demás no te apures; págamela sin dinero”.

El día 6 de mayo de 1913 Segovia dio su concierto en el Ateneo de Madrid con la guitarra de Manuel Ramírez, quien por supuesto asistió al evento para disfrutar de la belleza de su obra en manos de un artista de tan gran talento. Y pasados unos días, a la vista de que Segovia no volvió a visitarle, le envió recado para invitarle de nuevo a que acudiera a su taller.

Cuenta Segovia que eso le despertó un gran temor, creyendo que al guitarrero no le había gustado el concierto y querría recuperar su guitarra, así que fue a verle, para llevarse la grata sorpresa de escuchar las siguientes palabras del luthier: “¡Qué pujanza! ¡Qué apasionamiento! Me conmovió sentir cómo se transformaban en bella música las cuatro tablas que yo había juntado, y nunca estuve tan ufano del resultado milagroso de mi trabajo. Al ver el entusiasmo del público, tuve ganas de gritar: Dirijan algunas palmas hacia este lado, que también tengo derecho a participar un poquitín del éxito; si no fuera por mí, de seguro que os costaría más trabajo escuchar a este joven artista y no os parecería la música tan clara y bien cantada.  A la mañana siguiente felicité a mis oficiales, sobre todo a éste que es el más taciturno –dijo señalando a Santos Hernández—y que más asiduamente colabora conmigo”. (3)

La autoría de la guitarra de Andrés Segovia

He querido empezar este escrito con las palabras de Andrés Segovia, narrando su encuentro con mi tío bisabuelo Manuel, con el fin de entrar en un terreno sembrado de confusiones. (4)

Algunas personas afirman que la legendaria guitarra a la que estoy haciendo referencia fue obra de Santos Hernández. Incluso ha habido quien directamente ha sacado a Manuel Ramírez de la ecuación, diciendo que dicha guitarra era de Santos Hernández, sin más referencias a su maestro, quien además era su patrón en el momento histórico en que se desarrollaron estos acontecimientos. Eso denota el desconocimiento acerca del funcionamiento de los talleres artesanos, y da lugar a interpretaciones erradas que bien está aclarar y corregir.

Tras la muerte de Manuel Ramírez, Santos Hernández continuó trabajando en su taller para la viuda de su maestro, hasta que en 1920 se estableció por su cuenta. Y un tiempo después, en 1922, Segovia le llevó su guitarra para que la reparara. Y Santos, afirmando que él había construido esa guitarra, quiso sustituir la etiqueta de Manuel por una suya, a lo que Segovia se negó, y a lo más le permitió que pusiera una etiqueta suya al lado de la de Manuel, en la que se hacía responsable de su reparación.

J.A. Pérez-Bustamante de Monasterio cuenta esta anécdota con las siguientes palabras:

“Transcurridos algunos años desde que Ramírez obsequiase a Andrés Segovia con la antes aludida guitarra, el instrumento precisó de alguna reparación menor, y el maestro recabó los servicios del gran constructor Santos Hernández para realizar la oportuna reparación. Al ver la guitarra, Santos Hernández le explicó a Andrés Segovia que aunque aquella guitarra llevase la etiqueta de Ramírez, el verdadero constructor había sido él mismo, que trabajaba a la sazón como oficial guitarrero en la casa Ramírez.

Por tal motivo, le rogó Santos a Segovia que le autorizase para remover la etiqueta original y colocar la suya propia como Santos Hernández, que desde hacía algunos años se había establecido por su cuenta en la madrileña calle de la Aduana. Segovia quedó sorprendido ante tan curiosa explicación y tan conflictiva reivindicación, y rechazó la pretensión de Santos de cambiar la etiqueta, si bien le autorizó a que escribiese sobre la etiqueta original: “Reparada por Santos Hernández”, sugerencia que el guitarrero, finalmente, aceptó a regañadientes”. (5)

Pero no voy a entrar en debatir quién hizo la guitarra en cuestión, porque queda totalmente fuera de lugar, por lo que vamos a ver a continuación. Lo cierto es que Segovia, no solo por ser conocedor de este hecho, sino por su lealtad y gratitud a Manuel, no permitió que su etiqueta fuera sustituida.

Ya hemos leído lo que nos cuenta Segovia, que el propio Manuel, al día siguiente del concierto del Ateneo, hablaba de lo orgulloso que se sentía de su trabajo al ver cómo esas cuatro tablas que él había juntado se transformaban en bella música, lo cual es una declaración abierta de su autoría de dicha guitarra.

Pero aún en el supuesto caso de que él no hubiera juntado esas “cuatro tablas” con sus propias manos, de lo que no cabe duda es de que el trabajo se había hecho en su taller, con sus plantillas, sus diseños, sus materiales, sus directrices, su supervisión, y era fruto de sus conocimientos… y la responsabilidad del resultado final de la obra era de él, el maestro, el patrón, el propietario del taller, cuya experiencia e investigaciones eran los fundamentos de cuanto sus ayudantes aprendieron de él.

Cómo se trabaja en el taller de un maestro

Como sucede en todos los talleres donde hay aprendices y oficiales, cuya función es ayudar al maestro a realizar su obra. En eso consiste tener aprendices y oficiales. Y así es como seguimos trabajando en la actualidad.

El funcionamiento de los talleres de guitarras tradicionales siempre se ha regido por esas normas. Las cuales son bien lógicas si nos paramos a pensar un momento. Y no solo es así en los talleres de guitarras, sino en los estudios de arquitectura, y en los estudios de algunos de los grandes artistas, por ej., del Renacimiento.

De modo que atribuir la autoría de una guitarra a uno de los empleados de un taller, sería equivalente a decir que el Pórtico de la Gloria no fue obra del maestro Mateo, sino de sus colaboradores que trabajaban en su obradoiro, o que la Sagrada Familia en realidad no es obra de Gaudí, sino de sus empleados. El maestro hace el proyecto, dirige su elaboración, supervisa el proceso, y finalmente lo firma, y si algo va mal en la construcción la responsabilidad recae sobre él, al igual que también recae la gloria si su obra la merece.

Quizá el ejemplo de los artistas del Renacimiento a que hago referencia, guarde aún más paralelismo con los talleres de guitarras artesanos, puesto que en el estudio del maestro trabajaban sus asistentes, que habían aprendido en su escuela y le ayudaban a realizar su obra, siempre supervisada por él, siempre proyectada por él, con sus técnicas, con su sentido del color, de la luz, utilizando sus materiales, sus pigmentos, sus fórmulas… Nadie pone en duda la validez y la legitimidad de la firma del maestro en su obra, como era el caso de El Greco, que dado el gran volumen de encargos que recibía, un importante número de sus obras se producía en su taller por ayudantes que, bajo su dirección, seguían sus bocetos.

Manuel Ramírez también tenía una elevada cantidad de encargos, por lo que asimismo en su taller contaba con el trabajo de sus ayudantes. Era, además, el luthier del Real Conservatorio de Madrid, lo que seguramente suponía una considerable cantidad de trabajo añadido. En cualquier caso, siguió la misma escuela de su hermano y maestro José, que contaba con varios oficiales y aprendices, tradición que seguimos también sus descendientes, siendo mi padre, José Ramírez III, el que mayor número de asistentes llegó a tener para responder a la elevada demanda de sus guitarras.

Con frecuencia recibo correos solicitando información sobre oficiales de mi padre, José Ramírez III, cuyas iniciales –posteriormente sustituidas por números—aparecen estampadas en el interior de sus guitarras. Reconozco que hay un toque de romanticismo en el orgullo de poseer una guitarra con unas iniciales concretas que asocian a instrumentos que fueron empleados por Andrés Segovia, tal vez pensando que por ser el mismo oficial la guitarra tiene que sonar igual, pero eso también es un error.

Cómo se trabaja en la guitarrería Ramírez

Construimos nuestras guitarras normalmente en tareas de a 4, según nuestra tradición. La razón es porque, en muchas de las operaciones, cuando se ha terminado de encolar la cuarta guitarra, la primera ya está seca, aunque hay operaciones de encolado, como las cenefas, que necesitan reposar de un día para otro. Pero es así como trabajamos.

Lo cierto es que, habiendo sido las cuatro guitarras construidas por el mismo oficial, empleando los mismos materiales (incluso maderas del mismo árbol), cada guitarra es diferente. Todas tienen el timbre característico nuestro, pero todas tienen matices distintos, ya sea en potencia o en colorido. Y a veces sucede que una destaca sensiblemente entre sus hermanas. Nadie sabe por qué. Pero es así.

Es importante tener en cuenta que los empleados que entran a trabajar en nuestro taller, al igual que en los talleres de mis antepasados, son admitidos por su destreza y su habilidad manual. Empiezan como aprendices, y llegan a la categoría de oficial de 2ª, y posteriormente a la de oficial de 1ª, tras pasar unos exámenes que demuestren que están a la altura de alcanzar ese grado.

Para ellos es un orgullo superar esas pruebas, fruto de su interés y esfuerzo durante el aprendizaje del oficio en nuestro taller, y así es como entran a participar de nuestra historia. Y esto forma parte del funcionamiento de los talleres artesanos tradicionales. Así que no pretendo quitarles mérito alguno por su trabajo, pero sí dejar claro que ellos están realizando la obra del maestro, no la suya propia.

De hecho, y al igual que el propio Manuel Ramírez felicitó a sus ayudantes tras el concierto de Segovia en el Ateneo, cada vez que recibo una alabanza hacia una de nuestras guitarras, se lo transmito a mis colaboradores para que se sientan orgullosos de su labor.

Ciertamente, cuando alguno de estos oficiales se va de nuestro taller para instalarse por su cuenta, entonces es él quien desarrolla sus plantillas, sus diseños, y es el responsable de sus obras, y si llega a tener aprendices y oficiales a su cargo, estos le ayudarán a realizar su trabajo al igual que hizo él con su maestro y patrón.

También se dan otras situaciones, como reunirse varios guitarreros en un mismo local, pero de forma que cada uno es independiente, con su propia obra, plantillas, diseños, etc., con lo cual es totalmente legítimo que cada cual firme sus guitarras, puesto que no hay un patrón, sino una suerte de asociación para compartir un espacio, y sin interferencias entre ellos.

Mis primeras guitarras artesanales

Hace poco le presté a un guitarrista amigo, una guitarra hecha por mí en el año 97, mientras reparábamos su guitarra, y como tenía comprometidos varios conciertos y una grabación que realizar, no quería utilizar otro instrumento que no fuera Ramírez.

Asimismo, como no disponíamos de ninguna otra guitarra que dejarle en sustitución temporal, le presté la mía, que guardo habitualmente en nuestra colección. Se trata de una guitarra clásica con palosanto de India en aros y fondo, y con tapa de pino.

Lo cierto es que el concertista se entusiasmó con el sonido de mi guitarra, con su dulzura, su calidez, su equilibrio, y decía que era la mejor guitarra que había tocado, recordándole a las que utilizaba Segovia. Claro que me siento muy halagada de que una guitarra hecha con mis propias manos arranque tantas alabanzas, pero también sé que mi único mérito es haberla construido bien, pues la calidad de su sonido se la debo a los conocimientos transmitidos por mis maestros: mi padre y mi hermano (en ese año mi hermano era el maestro, el patrón, pues nuestro padre había fallecido), y al azar de la musicalidad de sus maderas, y siempre a esa parte misteriosa que no sabemos de dónde emerge para hacer que una guitarra tenga una magia especial.

Una hermana de esa guitarra, también con un bello sonido, tenía una nota lobo que su propietario estuvo trabajando pacientemente hasta casi hacerla desaparecer. Pero la realidad es que nació con ella. No sé cómo habrá seguido evolucionando esa guitarra, pero sin duda era muy diferente a su hermana.

También es cierto que, haber sido construida por unas manos Ramírez, le añade un valor especial, no lo niego, puesto que el reconocimiento de la calidad del trabajo de quien en algún momento dirigirá el taller le respalda.

Cuando construí mis primeras guitarras, todas flamencas, mi padre, que en aquel momento era el maestro, se quedó con dos, una para mi madre y la otra para la colección, y las demás las vendió, y me dijo que un guitarrero no podía considerarse como tal hasta que no vendiera su primera guitarra. Y si la vendía era porque a alguien le había gustado lo bastante como para comprarla. Y todas, con la excepción de las dos que guardó, fueron firmadas por él, mi padre, mi maestro y mi patrón.

En la actualidad, mis oficiales y aprendices realizan su trabajo basándose en una experiencia que les ha sido transmitida, de forma ininterrumpida, desde mi bisabuelo, con todas las innovaciones y cambios que se han ido realizando a lo largo del tiempo. Y también aplican mis investigaciones, modificaciones y diseños, siguiendo mis instrucciones. Es mi aportación a esa entidad viva que es nuestra empresa. Superviso el trabajo y firmo las etiquetas asumiendo con ello toda responsabilidad sobre la perfección en la construcción de mis guitarras. Como ha sido siempre.

Manuel Ramírez, un guitarrero reconocido a nivel mundial

Manuel Ramírez fue un gran guitarrero, reconocido mundialmente como tal, y sin duda un maestro exigente que hizo que sus discípulos aprendieran la excelencia de lo bien hecho sacando lo mejor de sí mismos. Así fue cómo de su taller salieron a su vez grandes guitarreros que también alcanzaron un merecido prestigio cuando se instalaron por cuenta propia. Pero mientras trabajaron en el taller de Manuel, el producto de su trabajo era la obra de su maestro y patrono.

De hecho, solamente uno se quiso atribuir la autoría de una guitarra salida del taller de Manuel, y seguramente porque esa guitarra pertenecía, nada menos, que a Andrés Segovia. Me pregunto cómo se sentiría Manuel al saber que aquél a quien tan noblemente se refirió como su más asiduo colaborador, quiso borrar su mérito sustituyendo la etiqueta que avalaba su obra. Seguramente, por el poderoso y explosivo carácter que me consta que tenía Manuel, nadie se habría atrevido ni siquiera a insinuar tal cosa estando él vivo.

Y también me pregunto cómo se sentiría al saber que su guitarra actualmente se encuentra en el Metropolitan Museum de Nueva York, con instrucciones precisas, cuando fue cedida, de que no debe ser tocada por nadie. Andrés Segovia correspondió, con creces, al generoso gesto de Manuel Ramírez llevándola, como le dijo el luthier, mundo adelante y haciéndola fértil con su trabajo, y obedeciendo a sus palabras, se la pagó sin dinero, y se la pagó muy bien pagada.

La otra guitarra de Segovia inspirada en la guitarra de Manuel Ramírez

Otra satisfacción para Manuel seguramente sería saber que su guitarra sirvió como modelo a Hermann Hauser para construir la guitarra que más tarde sustituyó a la suya en manos de Segovia. Mi padre, Ramírez III, en su libro se refiere a este instrumento que, en la actualidad, acompaña también a la de Manuel en el Metropolitan Museum de Nueva York, con idénticas instrucciones de que no puede ser tocada por nadie. Y lo cuenta así:

“Por medio del Dr. Rubio conseguí una entrevista privada con Segovia, y allí fui yo, con mi última guitarra en la que tenía muy poca confianza, y con la intención de conocer la guitarra de Hauser, de la que me había hablado mi padre por haberla escuchado años antes y que, en su opinión, sonaba bien pero «tenía acento alemán». Conocía yo la historia de este instrumento y sabía que Hauser, prestigioso luthier alemán, le había presentado una guitarra a finales de los años 20 o principios de los 30, que no agradó al maestro en el aspecto sonido, pero sí le gustó mucho lo bien hecha que estaba, por lo que le animó a seguir trabajando para perfeccionar el sonido.

Fue entonces cuando Hauser pidió a Segovia que le dejara estudiar la guitarra de Manuel Ramírez, a lo que accedió con gusto. Durante horas Hauser tomó toda clase de medidas y anotaciones sobre aquel instrumento, y en los años sucesivos, cada vez que Segovia iba a Alemania, que creo lo hacía todos los años, le presentaba una nueva guitarra que cada vez se acercaba más a superar a la de mi tío Manuel, hasta que por fin, y esto debió ocurrir entre los años 1934 y 1937, puso en manos del maestro el instrumento que utilizaría durante más de 25 años de su vida artística.

El mismo Segovia me relató que, al probar esta guitarra le sorprendió el sonido. Entonces recurrió a la ayuda de su segunda esposa que viajaba con él, poseedora, como magnífica pianista, de un oído extraordinario, para que a la distancia máxima que permitían las habitaciones del hotel, le diera su opinión, que fue totalmente favorable, lo que le hizo decidir dar el concierto que era al día siguiente, con el nuevo instrumento y continuar con él por muchos años.”

Es sin duda un honor para nosotros que Segovia haya empezado y terminado su carrera tocando guitarras Ramírez. Según sus propias palabras “He tenido solo tres guitarras, equivalente al número de mis matrimonios, que han permanecido más tiempo en actividad durante mi vida. Una del viejo Ramírez en 1913, otra de Herman Hauser en 1937 y ahora una de Ignacio Fleta. He flirteado con otras varias construidas por José Ramírez y, como decía un irónico escritor inglés, la diferencia entre un capricho y una pasión eterna es que el capricho suele durar más tiempo… lo que quiere decir que en las guitarras del Ramírez actual he hallado con placer cualidades permanentes”.

Y López Poveda concluye diciendo que “Andrés Segovia consideraba a Hermann Hauser, Ignacio Fleta y José Ramírez los mejores luthiers del mundo”. (6)

Bibliografía

Las notas 1, 2, 3, 4 y 6, pertenecen a la obra “Andrés Segovia: vida y obra” de Alberto López Poveda, la máxima autoridad sobre Segovia, creador de la Fundación Andrés Segovia de Linares, y quien fue su leal amigo, desinteresado guardián de la memoria del artista.

La nota 5 pertenece al libro “Tras la Huella de Segovia” de J.A. Pérez-Bustamante de Monasterio.

Agradecemos al Metropolitan Museum of Art de Nueva York por facilitarnos las fotografías sobre el instrumento.

Audio de Andrés Segovia hablando de la guitarra Manuel Ramírez:

• https://www.youtube.com/watch?v=vtD70KtAPhU
• https://www.youtube.com/watch?v=_nWouAqdc88
• https://www.youtube.com/watch?v=WobKjdvtwjA

Artículo escrito por Amalia Ramírez

La entrada Puntadas históricas (C.7): La Manuel Ramírez de Andrés Segovia y los talleres artesanos se publicó primero en Guitarras Ramirez.

José Ramírez de Galarreta y Planet

Dicen que no hay nada como hacer aquello para lo que uno ha nacido, y tener la valentía de llevarlo a cabo. Y aunque nadie dijo que sería fácil, sí satisfactorio cuando uno apuesta por lo que le dice su corazón. Ese fue el caso de mi bisabuelo, José Ramírez I, el fundador de esta casa, maestro de maestros, entre los cuales habría que destacar a su hermano pequeño Manuel, siendo José a su vez una personalidad clave en el desarrollo de la Escuela de Madrid de Constructores de Guitarras. Otros discípulos suyos fueron Rafael Casana, Enrique García (quien más tarde se estableció en Barcelona y que fue a su vez maestro de Francisco Simplicio), Julián Gómez Ramírez (quien se estableció en París) y Antonio Viudez. Y, claro está, su primogénito José Simón, el segundo de la saga.

José RI nació en Madrid, el 27 de Enero de 1858 a las 6h de la mañana. Es una curiosa coincidencia -¿sincronicidad tal vez?- que ese mismo día, un siglo antes, hubiera nacido Wolfgang Amadeus Mozart, y aunque lo único que tenían en común –desde el punto de vista astrológico- era el Sol natal exactamente en el mismo grado de Acuario, en la vida al menos ambos compartieron su amor por la música. Otra interesante coincidencia es que dos de los tataranietos de José –mis sobrinos Enrique y Javier- también nacieron en esa misma fecha un siglo después; añadiré que Enrique está en la actualidad construyendo guitarras en nuestro taller y enseñando el oficio a su hermana Cristina.

No es este el primer artículo que escribo sobre mis antepasados tomando alguna referencia de sus planetas natales. El primero que escribí fue sobre Manuel Ramírez, porque me hicieron el encargo desde Alhama de Aragón, su localidad natal. Pero de haberme animado por propia iniciativa a escribir desde esta perspectiva, para hacer justicia habría empezado por el principio, es decir, desde mi bisabuelo José, que fue quien al fin y al cabo emprendió esta maravillosa aventura en la que, dicho sea de paso, nos involucró a todos los que vinimos detrás, desde su hermano pequeño Manuel hasta mis sobrinos Cristina y Enrique.

La fuerza de la pasión de José Ramírez por la construcción de guitarras

¿Qué fuerza hay en la carta astral de José para habernos transmitido su marcada afición por la construcción de guitarras? Esa fue mi primera pregunta al decidir escribir sobre él. Y encontré la respuesta precisamente en la casa IV, la de la familia, las raíces, la herencia genética… una conjunción estrecha entre Júpiter y Plutón en la cúspide de la casa, donde su presencia es más poderosa. Y nos hablan de una personalidad intensa, incluso obsesiva, y del poder transformador y expansivo de su naturaleza, de la pasión y el entusiasmo sin duda contagiosos, así como capaces de trascender cualquier límite, todo ello acentuado por su oposición con Marte en lo más alto de la carta, en el Medio Cielo y en Escorpio. Entiendo ahora de dónde le venía ese genio terrible del que siempre hablaba mi padre cuando se refería a él. Y también entiendo su empuje a la hora de iniciar este camino guitarrero tan poco trillado partiendo de la nada.

Aunque en realidad no me atrevería a asegurar que realmente partiera de la nada, pues hay antecedentes familiares de músicos profesionales, incluso la existencia de un guitarrero contemporáneo suyo, establecido en Logroño, en la calle Mayor nº 52 hacia 1890, y con toda seguridad su hermano, llamado Antonio Ramírez de Galarreta y Planells*, de acuerdo con las últimas indagaciones que estamos llevando a cabo. Puede que tirando del hilo surjan datos interesantes que estaré encantada de compartir si consigo información más precisa.*

Lo cierto es que, hoy por hoy, no hemos tenido ninguna prueba de la existencia de algún antepasado en la familia que se dedicara a este oficio, por lo que siempre hemos creído que tuvo que ser pura vocación, ya que su padre, Domingo Ramirez de Galarreta y Martínez Abad, era constructor y por lo que sabemos gozaba de una buena situación económica, así que llama la atención que José, el primogénito, eligiera un trabajo que estaba tan mal remunerado en vez de dedicarse a los negocios de su padre, mucho más lucrativos.

¿De dónde nació la vocación de José Ramírez I?

Sin embargo hay otro dato curioso sobre Domingo, el padre de JR I, que podría apuntar en otra dirección, y es que, para ser más exactos, era constructor y Maestro carpintero. Hay que tener en cuenta que en aquella época, en Madrid, el gremio de la Madera incluía a los guitarreros. Es por tanto fácil deducir que existiera una relación entre Domingo y los guitarreros madrileños, y por supuesto entre ellos Francisco González, quien estaba establecido como ebanista/carpintero en 1849 y que fue el maestro de JR I.

No parece nada extraño, entonces, que los tres hijos mayores de Domingo (José, Antonio y Manuel) fueran guitarreros. ¿Es posible que Domingo fuera guitarrero a su vez?. La pena es que, hoy por hoy, no conocemos la existencia de ninguna guitarra construida por él, pero es algo a tener en cuenta, sobre todo ahora que hemos descubierto a un guitarrero más en la familia, Antonio Ramírez de Galarreta en Logroño, hasta hoy desconocido.*

Y además, hay otro dato más que, tirando del hilo, me llevó a algunas conclusiones que podrían añadir leña al origen de la inclinación guitarrera de JR I. Mi padre siempre nos contaba que su abuelo, JR I, era masón, concretamente Maestro de Ceremonias, pues llevó el bastón que representa dicho cargo. Hay que añadir que no era raro que, en aquella época, los profesionales con una formación fueran masones, lo que les permitía acceder a una información y a unos conocimientos que de otro modo no podrían obtener. Probablemente su padre también lo fuera, además de ser amigo del marqués de Salamanca, con quien construyó el barrio de Salamanca de Madrid y quien, como es bien sabido, era masón.

Hace poco recibí la información de que, posiblemente, el marqués de Salamanca fuera a su vez amigo del padre de Torres*. Claro que no puedo afirmar si Torres era masón o no, pero sí que fue amigo de JR I, como se puede ver en unas cartas de Tárrega que conservamos dirigidas a él, en las que se refleja la estrecha amistad de José con Torres. Y si tenemos en cuenta esto, sería como cerrar el círculo por caminos insospechados, como muchas veces sucede en el juego de la vida, y de la masonería a la guitarrería se establecería un puente que, en este caso, explicaría porqué José hizo esa elección tan peculiar.

En cualquier caso, la afición a la guitarra en nuestra familia no solo estaba enfocada en su construcción, puesto que José también tocaba la guitarra, por lo que se deduce de las anotaciones que figuran en un libro de cuentas suyo que conservamos, donde se reflejan, periódicamente, ingresos por “clase de guitarra”. Al igual que al menos dos de sus hijos: José y Luis, que también fueron guitarristas profesionales. José, además de aprender el oficio de su padre, a la edad de 20 años viajó con un grupo de artistas a Sudamérica, contratado como guitarrista, más conocido como Simón, o José Simón. En cuanto a Luis, perteneció al Trío Español y posteriormente al Trío Alpino, de laúd, bandurria y guitarra.

La personalidad de José Ramírez I

Volviendo a JR I, como dato interesante que sirve para describir su personalidad, está el hecho de que era el padrino de la mayoría de los bebés de su barrio. La razón de ello era que, en aquella época los bebés nacidos de familias que no tenían medios para pagar el bautizo de sus hijos, eran inscritos en los archivos de la parroquia como “pobre de solemnidad”, marcándoles de por vida, como una predestinación fatal. Pero cuando José era el padrino, se llevaba al sacerdote a la sacristía, desde donde se oían las voces de la acalorada discusión, hasta que el sacerdote siempre acababa por renunciar a realizar la inscripción nefasta. Finalmente, bastaba con que el cura viera a José encabezando la comitiva bautismal para que ya renunciara de antemano a hacer la anotación, como un pacto tácito de paz.

También contaba mi padre que, por aquellos tiempos, había una guerra declarada entre tranviarios y carreteros. Como los tranvías solo pueden circular hacia delante, y para los carreteros hacer la maniobra de ir marcha atrás era verdaderamente complicado, los conflictos que se producían en los cruces eran bastante frecuentes. Concretamente, en la entrada de la calle Concepción Jerónima, justo enfrente de la guitarrería de José, solía ocurrir que los tranviarios, al ver venir a un carretero de frente, entraban en el cruce y se paraban ante la carreta impidiéndole el paso. Así que el carretero se veía obligado a dar marcha atrás tirando de los caballos, con toda la dificultad y aparatosidad que ello implicaba. En más de una ocasión José salió en defensa del carretero, lo que concluyó en el hecho de que, cada vez que un tranviario veía a José apostado en la puerta de su guitarrería, inmediatamente se paraba cediendo el paso a la carreta, evitando así provocar las iras del aguerrido guitarrero.

El espíritu inquieto e innovador de José Ramírez I

JR I empezó su aprendizaje nada menos que a la edad de 12 años en el taller de Francisco González, en 1870, y se independizó trasladándose a la Cava Baja 24 en 1882. Así que podemos decir que la dinastía de guitarreros Ramírez comenzó en 1870, aunque la firma nació en 1882, fecha que ponemos en todos nuestros escritos al referirnos a la fundación de la casa.

Creo que José Ramírez I es un gran desconocido, incluso para los que somos su familia, y me ha llevado tiempo indagar sobre él, sobre su vida y su personalidad que, si me fío de su carta astral y de algunas puntadas sueltas que fue dejando mi padre, JR III cuando hablaba de él, pienso que fue un personaje interesante, con una gran riqueza interior, pero con una imagen exterior austera y poco dada a expresar las complejidades de su naturaleza.

De lo que no me cabe duda es de que fue un espíritu inquieto, un luchador que tuvo que afrontar una vida muy difícil, poblada de pruebas, de esas que “endurecen las vísceras”, como decía mi padre, pero que también desgastan, y cuyo legado obtuvo un reconocimiento inferior a lo que realmente representó para la evolución de la guitarra. Es decir, mucha lucha, logros valiosos y efectivos, destacados en su momento, pero fácilmente olvidados después.

En 1897 ganó la medalla de oro en la Exposición Regional de Logroño. Y su creación más conocida fue la guitarra de tablao, que desarrolló a petición de los guitarristas flamencos de la época que necesitaban una guitarra con potencia suficiente para hacerse oír en grandes espacios, a diferencia de las guitarras flamencas que, hasta entonces, se tocaban en espacios reducidos, en la intimidad de los grupos que “cabían debajo de un paraguas”. Pero las voces de esas guitarras se perdían en los tablaos, así que la guitarra que creó José fue un gran paso adelante, no solo en el volumen, sino en su buena calidad.

Mi padre decía que Manuel, al instalarse por su cuenta, se llevó el diseño de la guitarra de tablao de JR I, y la continuó construyendo, aunque después fue realizando modificaciones que mejoraron el modelo hasta constituir la base de la actual guitarra flamenca. Sin embargo, yo no tengo esto tan claro. Creo más bien que la guitarra flamenca posteriormente desarrollada por Manuel es otro concepto totalmente diferente a la guitarra de tablao en la que, en principio, se basó. Pero no son modelos comparables.

En nuestra colección tenemos tres guitarras de tablao de José que tienen un sonido precioso, a pesar de que se trata de guitarras tatarabuelas. A los guitarristas que las han probado les ha gustado mucho su calidez y nitidez, y más aún a los clásicos que a los flamencos, lo que son las cosas. Son guitarras que suenan a historias olvidadas, a atardeceres de verano, a reunión de amigos; su sonido es cálido, íntimo, pero redondo y rico; una suena un poco metálica –es de arce, al fin y al cabo- y muy especial; las otras son de ciprés, un sonido al que estamos más acostumbrados. Y no hace mucho, un buen amigo* de esta casa me comentaba que tenía acogidas en su colección dos guitarras de tablao, una de José y otra de Manuel, y no veía ninguna diferencia significativa entre ellas.

También conservamos una guitarra de señorita, con un sonido encantador. Se llama Carmen. Al menos eso es lo que está escrito en el delicado dibujo de su cabeza. Y a lo largo de los años he recibido algunas fotografías de piezas únicas, de una notable belleza, construidas por José, lo que me llevó a comprender que era un gran artista, además de un buen guitarrero.

Los hermanos José y Manuel Ramírez

Es inevitable hablar de JR I sin hablar también de Manuel, y más aún después de revisar su recorrido profesional desde que se separaron. No cabe duda de que José fue el maestro de Manuel. Sin embargo parece ser que la propiedad del taller de Cava Baja 24 no era de José.

Guiándome por una de las fuentes que he consultado, Manuel aparece como guitarrero en Cava Baja 24 en el año 1890, donde además vivió con su mujer y sus suegros hasta 1905, y en cuya planta baja su suegro tenía una hojalatería. Pero también es cierto que el piso de Cava Baja 24 lo heredó mi abuelo.

De hecho, tenemos en la colección una guitarrita de escaparate con su etiqueta fechada en 1889, con esa dirección. Entiendo que esa casa fue heredada por mi abuelo, pues allí vivieron mis abuelos, mi padre y su hermano Alfredo, desde que llegaron de Buenos Aires hasta unos cinco años después del fallecimiento de mi abuelo JR II en 1957. Todavía me acuerdo de la casa y del portal, aunque yo era muy pequeña. Era un portal oscuro, pequeño, que olía a antiguo, con una portezuela chirriante de madera y cristal en la entrada, y a la izquierda daba la vuelta la escalera de peldaños desgastados de madera, la barandilla de forja.

El tema relacionado con el taller de Cava Baja es un poco confuso, ya que no dispongo de datos oficiales sobre la existencia del taller de los hermanos, pero sí guitarras con etiquetas que lo certifican. En ese periodo de 1882 a 1886-87, José le enseñaría el oficio a Manuel.

La información que yo siempre tuve acerca de la relación entre los hermanos fue que Manuel en 1887-88 quiso independizarse y montar su taller en París, para lo que le pidió ayuda a José y este le dejó dinero para poder realizar su sueño. Luego resultó que Manuel, seguramente debido a algún imponderable que frustró el proyecto, se quedó en Madrid y terminó por instalarse en la Plaza de Santa Ana en 1890, aunque al parecer aún vivía en la Cava Baja. Más tarde trasladó el negocio a la calle Alrabán 11, aunque luego montó el taller en el número 6 y la tienda en el 10, y más tarde de nuevo en el 11, donde también trasladó su vivienda en 1910. En esa dirección continuó su viuda hasta 1921.

Sin embargo, siguiendo la línea de la fuente citada anteriormente, me ha sorprendido el hecho de que más parece que fue José el primero en irse, ya que dejó el taller de Cava Baja en 1886-87, instalándose en la Plaza del Rastro 4, y allí permaneció durante un año para trasladarse a Concepción Jerónima 2, donde continuamos sus sucesores hasta 1995. En esa casa vivía su padre hasta su muerte en 1896.

Lo extraño es que en realidad parece ser que Manuel continuó en la Cava Baja hasta 1905. Y me llama la atención que el periodo clave entre 1886 y 1888 en que los hermanos se separan, se encuentra también el momento en que su padre, Domingo, hace sus últimas voluntades, en 1887, aunque falleciera 9 años después.

Durante mucho tiempo he creído, muy maravillada por cierto, que mi bisabuelo, JR I, vivió en el establecimiento de Concepción Jerónima con su mujer y sus hijos. La razón de estar tan maravillada es porque yo conocía bien ese local, y era tan pequeño que me resultaba imposible entender cómo podía haber ahí, además del taller en la planta de arriba y la tienda en la de abajo, espacio para que viviera siquiera una sola persona. Al fondo había un servicio y una pequeña cocina; pero para dormir tendrían que haberse amontonado unos sobre otros y, aún así, no había sitio ni para eso. Claro que en cierto modo aquello me fascinaba y, a mis ojos, convertía a mis bisabuelos en unos magos con increíbles habilidades para el aprovechamiento del espacio (es notable lo que a veces somos capaces de creernos los que somos así de románticos y poco prácticos en ocasiones).

Sin embargo, con las recientes indagaciones descubrí que mi bisabuelo, en aquél periodo, vivía en un piso de su propiedad en la Carretera de Extremadura, mientras su taller estaba en Concepción Jerónima, y la vivienda de su padre estaba en la misma dirección que tuvo que ser la vivienda a la que se mudaría más tarde, en 1895, un año antes del fallecimiento de mi tatarabuelo. Debo reconocer que esto me aportó un considerable alivio, aunque el asunto perdió para mí el encanto de que mis bisabuelos tuvieran el mágico don de hacer posible lo imposible.

En cuanto a la cocina que había al fondo de la tienda, es cierto que mi bisabuela María cocinaba ahí. Probablemente sería una medida práctica para comer donde pasaban la mayor parte del tiempo. De hecho, según me contaron, había un guitarrista flamenco que le gustaba mucho a mi bisabuela (cómo tocaba la guitarra, aclaro) y ambos se tenían mutuo afecto. Y cuando él iba a la tienda le gustaba sorprenderla cogiendo una guitarra y poniéndose a tocar, de forma que ella, en cuanto le oía, le reconocía de inmediato y salía de la cocina a saludarle y a escucharle tocar, emocionada.

Volviendo a los hermanos, el periodo en que trabajaron juntos, en la Cava Baja 24, estaría comprendido entre 1882 y 1887. Se entiende que sería ahí donde José le enseñaría el oficio a su hermano pequeño Manuel.

Existe una guitarra* cuya etiqueta reza:

GUITARRERÍA
DE
JOSÉ RAMÍREZ DE GALARRETA Y HERMANO
CONSTRUCTORES
Con la dirección de Cava Baja 24

Lo mejor de esta guitarra es que, en su interior, la tapa está profusamente estampada con el siguiente sello:

FÁBRICA DE GUITARRAS
MANUEL RAMÍREZ

Podría decirse que se trata de un ataque de ira, pero en cualquier caso está claro que Manuel se estaba reafirmando y creo que expresando un marcado deseo de independizarse así como su autoría de dicha guitarra. No parece un preámbulo muy pacífico en lo que respecta a la separación que más tarde se produjo. En realidad, no tengo ni idea de lo que verdaderamente sucedió entre José y Manuel. Lo único que sé es que dejaron de hablarse para siempre.

Murió Manuel antes que José, sin haberse llegado a reconciliar. Es algo que a mi me impresionó mucho cuando mi padre nos lo contó. Y también saber que en tiempos de mi abuelo existía la prohibición tácita de no mentar a Manuel en modo alguno, como si jamás hubiera existido. Pero fue mi padre, JR III, quien le recuperó y restableció su lugar en nuestra familia.

En la carta astral de JR I hay un claro indicio sobre un infortunio relacionado con un hermano, algo que sin duda le causó un gran dolor que le dejó marcado para el resto de su vida. (Mi padre tenía este mismo punto en su carta, aunque en su caso el infortunio fue la muerte de su hermano Alfredo, y que le dejó una profunda herida). En el caso de Manuel, lo que se refleja es una lucha de poder con un hermano que, como la vida misma demostró, terminó de forma dramática también para él.

A mí, personalmente, me gusta creer que en alguna dimensión de la realidad sus almas se reconciliaron, que quizá hubo algún planeta cómplice que en el último momento puso en sus mentes y sus corazones un pensamiento de afecto y de perdón, fuera cual fuera la ofensa y el ofensor. Quizá el recuerdo de cuando ambos, por su amor a la guitarra, por haber compartido sus conocimientos y talento, y porque fueron maestro y discípulo, les llevó a lugares comunes más amables de la historia que vivieron y que les hizo grandes, a cada uno a su manera.

Lo cierto es que ambos dejaron un legado al mundo de la guitarra que ha contribuido a lo que ahora tenemos y disfrutamos, como guitarreros y guitarristas, y como aficionados también. La historia sigue, y que lo siga haciendo desde un cruce de caminos conciliador, donde mi padre se paró un momento para traer a Manuel de vuelta a casa, a nuestras raíces.

Así que termino este escrito reuniendo a José y a Manuel. Seguro que ambos, ya lejos de las rencillas que los malentendidos y los resquemores traídos por una decisión que quizá se viviera como traición, ofensa o injusticia, verían ahora todo esto desde la serena perspectiva del tiempo que todo lo cura, y orgullosos de que sus tataranietos sigan amando y desarrollando el oficio que José emprendió cuando tan solo tenía 12 años de edad.

Escrito por Amalia Ramirez

Noviembre 2013

Anotaciones

* El apellido aparece a veces como Planet, o Planells, Planel, Planell, Plannell.

* Agradezco su colaboración a Pablo de la Cruz por sus aportaciones históricas sobre José Ramírez I y su amistad con Torres y su relación con Tárrega. A Anselmo Lanzas, por facilitarme la información sobre las dos guitarras de tablao de los hermanos que atesora en su colección. A Félix Manzanero, que nos abrió su tienda-taller para mostrarnos una guitarra muy especial de su colección cuya etiqueta reza: “José Ramírez de Galarreta y Hermano” de la Cava Baja 24, que menciono en este escrito. También hago extensivo mi agradecimiento a Xosé Crisanto porque es una rica y al parecer inagotable fuente de información sobre esta casa, por los frutos de su investigación incansable. Dentro del mismo campo de investigación, agradezco sus aportaciones a nuestro nuevo amigo José Juan Fernández acerca de la aparición en escena de Antonio Ramirez de Galarreta y Planells, guitarrero de Logroño. Y, por supuesto, a Miguel Martínez, quien no solo sigue prestándonos su memoria de las historias de esta casa, sino que nos acompañó al taller de Félix Manzanero con sus inventos para hacer unas estupendas fotos del interior de la guitarra de las “estampaciones compulsivas” del sello de Manuel.

Bibliografía consultada

“En Torno a la Guitarra”. Ediciones Casa Ramírez. José Ramírez III.

“The Vihuela de Mano and The Spanish Guitar. A Dictionary of the Makers of Plucked and Bowed Musical Instruments of Spain (1200-2002).” The Sanguino Press. José Romanillos Vega & Marian Harris Winspear.

La entrada Puntadas históricas (C.6). Todo empezó en Salvatierra: Historia de José Ramírez I se publicó primero en Guitarras Ramirez.

Pero vamos a empezar por el principio, o por uno de los principios de una historia que tiene sus raíces en 1912, el día en que mi tío bisabuelo Manuel Ramírez regaló aquella guitarra legendaria al aún desconocido Andrés Segovia. Su primera Ramírez. La que está expuesta en el MET bajo la condición expresa de que no sea tocada por nadie.

La guitarra construida por Ramírez IV que llegó a manos de Andrés Segovia

Corría el año 1979 cuando mi padre, como era ya costumbre, había hecho una selección de varias guitarras que reunían las características acordes con las preferencias del maestro, y se las envió para que escogiera la que más le gustara. Y sin saber que una de ellas había sido construida por mi hermano, Ramírez IV, ya que en aquella época todas llevaban la firma de mi padre en la etiqueta, el maestro eligió precisamente esa guitarra.

La alegría de mi hermano al saberlo fue tal, que rompiendo las normas de esta casa, la personalizó escribiendo de su puño y letra una dedicatoria, la firmó y la encoló al lado de la etiqueta y, claro está, se la regaló.

Recuerdo muy bien el día en que mi hermano recibió la noticia, ya que para él fue la mejor prueba que pasó como guitarrero, más significativa aún que el día en que presentó a mi padre la guitarra construida por él que le supuso la obtención de la categoría de oficial de 1ª. Su guitarra había sido elegida por Andrés Segovia. Todo un galardón.

Y sabemos que esa guitarra la estuvo tocando hasta el final de sus conciertos por el mundo. Hace muy poco mi distribuidor de Japón, Shiro Arai, me comentaba que él organizó el último concierto de Segovia en Japón, y tocó esta guitarra. Bueno, en realidad es algo bien sabido, así que no nos vamos a extender más en ello. Baste con decir que fue la última Ramírez que perteneció a Segovia, cuya carrera con Ramírez empezó y terminó con un regalo hecho de todo corazón.

Tras el fallecimiento de Segovia en 1987, no volvimos a tener más noticias sobre esta guitarra. Hasta un día en que Pepe y yo habíamos ido a la Feria de Frankfurt, nos llamó un amigo, fabricante de cuerdas, que salió corriendo de su stand para ir a nuestro encuentro agitando una revista en la mano. No recuerdo bien si era el año 1997 o 1998, y lamentablemente tampoco recuerdo de qué revista se trataba. Lo que sí recuerdo muy bien es que la alegría de nuestro amigo se debía al artículo que nos mostró, donde aparecía una fotografía de la guitarra que mi hermano había regalado a Andrés Segovia, con su dedicatoria, y con la noticia de que había sido adquirida por un admirador del maestro y de las guitarras Ramírez.

Se mencionaba la cantidad por la que había sido vendida, pero no el nombre del comprador. La noticia provocó emociones encontradas en mi hermano, por un lado, la alegría de que la guitarra estuviera en manos de alguien que sabría apreciarla, por otro lado, la tristeza de recordar la ausencia del maestro, ya que él, al igual que mi padre, y yo misma en algunas ocasiones, había tenido una cálida relación con él.

Desde entonces, y sobre todo después de la muerte de mi hermano, me he referido con cierta frecuencia a esta historia en la que creí que ya había puesto el punto final, hasta el 14 de octubre de 2013. Justo el punto en que comencé a escribir este artículo.

El viaje a Japón que nos llevó hasta la última guitarra Ramírez de Andrés Segovia

Mi sobrino José Enrique y yo habíamos viajado a Japón, y estábamos dando una charla-taller en la tienda Aura, regentada por el Sr. Motoyama, en Tokyo. Y en un momento dado de la charla, al hablar de mi hermano, conté la historia de esta guitarra. Al terminar la charla, varias de las personas del público se acercaron a nosotros para enseñarnos sus guitarras y escuchar nuestra opinión acerca de si necesitaban o no algún ajuste. Y nuestra sorpresa fue realmente grande cuando se nos acercó un caballero con la guitarra que mi hermano le había regalado a Segovia, con su dedicatoria firmada y encolada al lado de la etiqueta, y mostrándonos un certificado de su compra.

La expresión de mi sobrino era indescriptible mientras sostenía aquel tesoro en sus manos; se podía leer en sus ojos la emoción y el orgullo hacia su padre, a quien había perdido cuando aún era un niño. Fue el mejor regalo que pudimos recibir en ese viaje, y la verdad que en mucho tiempo desde que dirijo el negocio familiar.

Supimos que el propietario de la guitarra, al haberse enterado de que íbamos a estar mi sobrino y yo en Aura ese día, había hecho un largo viaje para mostrárnosla, orgulloso, y al mismo tiempo expectante por saber qué podíamos contarle sobre ella. También para él fue una sorpresa que, sin nosotros saberlo, contáramos su historia que, gracias a él, ahora he podido completar, aunque ¿quién sabe?, aún puede que se escriba algún capítulo más relacionado con ella. Una historia tan bonita merece seguir creciendo.

A mi vuelta a Madrid, pude comprobar en nuestro archivo el número de serie de la guitarra, confirmando una vez más que había sido cedida al maestro en 1979, el año en que mi hermano había construido aquel instrumento histórico, pues cierra un periodo de nada menos que de 75 años desde que Andrés Segovia tocó su primera Ramírez hasta su fallecimiento, en posesión de su última Ramírez.

Llama la atención el detalle de que esta guitarra aún conserva una mancha de café sobre el aro y parte del suelo, la “condecoración” que indica que seguramente estudiaba con ella mientras tomaba su café, un entrañable detalle de su vida cotidiana.

Amalia Ramírez

11 de noviembre de 2013

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